楊振宇:梁啟超和近代文化視野中的“美術”觀念

編者按:1873年2月23日,梁啟超出生於廣東新會。為紀念這位中國近代著名的思想家、政治家、教育家、史學家、文學家,本期特別推送楊振宇教授的論文《從“西學”到“新學”:梁啟超和近代文化視野中的“美術”觀念》。原文發表於《新美術》2013第1期,現略有修訂。在近代文化危機的背景中,梁啟超倡導“新學”,引介“文藝復興”的觀念,通過康德哲學與佛學思想的比附,進而討論美術的相關問題,重鑄了中國近現代的“美術”觀念。同時,梁啟超《新史學》和《中國歷史研究法》著作中的史學觀念,則直接影響了後來滕固等人的美術史寫作。論文試圖呈現的就是近現代藝術思想中的一個“隱在之鏈”。時至今日,這一思想遺產仍然值得我們深入關注與思考。

梁啟超[1873年2月23日—1929年1月19日]

梁啟超《清代學術概論》

從“西學”到“新學”

梁啟超和近代文化視野中的“美術”觀念

 From West Learning” to “Modern New Learning”

Liang Qichao and the Intellectual Approaches to Art History

楊振宇/撰

近現代以來,德語美術史學逐漸影響中國,在近半個世紀的時間裡,分別從哲學觀念和美術史學的兩個層面,為近現代中國美術史學提供了諸多思想資源,成為一條學術史上的“隱在之鏈”。在這條“巨鏈”上,一個目標是努力建立和整理有關往昔藝術的文獻與考古知識,在清季民初的史學發達上我們可以清晰地看到這種傾向;另一個目標則在新的文化環境中重鑄美術的觀念,以便把握美術創造和發展的風格與意圖的多樣性。事實上,兩種目標互為前提,並構成中國清季民初之際“現代性”觀念得以生髮的重要因素。

有關“美術”[1]的討論進入清季民初的學術視野,其目標是在新的文化環境中重鑄觀念。其中始發力者當數康有為和梁啟超。將清季民初的學術比附為西方文藝復興最為有力,並由此而關注美術問題的,正是梁啟超。從1902年的《新史學》到1921年的《中國歷史研究法》,他的歷史學觀念直接影響了30年代裡滕固的美術史寫作。本文重點闡述在清季民初“危機”背景下樑啟超提倡“新學”的理念中對於文化衝突的理解和反思,從跨文化的視域來闡述“美術”得以進入中國近現代思想史同康德思想東漸之間的內在理路。

危機中的中國知識分子

隨著19世紀後期“中國中心主義的崩潰”[2],尤其是隨著鴉片戰爭、甲午戰爭之後,中國傳統社會的結構就開始鬆散並出現了危機。原來的儒家經典傳統,漸由“知識資源”轉向“學術資源”。道術將為天下裂,於是風流雲散,既有固守傳統經典之意義者,也不乏種種“調適”的主張,而伴隨著諸子學的復興,反映在思想界,即是論學議政的知識資源,有了明顯的突破。儘管在拓展傳統學說作為知識資源的過程中,無論是康氏將六經所載古史古事斥為“偽託”,還是太炎的“尊子貶孔”,更多工作限制在史學層面;在史料意義上辨析真偽是非,成為開掘知識資源最主要手段,但在此基礎上,卻突破了六經四書之外更無所謂“道”的樊籠。[3]同時,幾乎所有新思想及潮流都建立在危機意識以及知識分子之覺醒的基礎上。從“夷夏之辨”到“西洋之說”,魏源、王韜、鄭觀應開始直至康有為、梁啟超、王國維的新一代學人開始反省並尋求建立新的知識學平台以圖重新在廢墟上建立“秩序”和“意義”。

張灝先生的一本代表著作《危機中的中國知識分子》,就極為生動地表達了當時知識人在傳統儒學世介面臨崩潰時的精神危機和狀態,重新尋找秩序和意義成為他們迫切的願望。[4]張灝所用的“危機”一詞,照英文Crisis的意思,則還有“決定性時刻”、“歷史上的緊要關頭”,尤其是還有“轉化期”的含義。正是在傳統的斷裂和維繫之際,“西潮”的進趨和湧動之時,各種學統的元素得以因緣聚合,生滅流轉,呈現出清季民初別樣的學術和文化徵象。這種徵象最後落實在一個個具體的知識人身上。考察知識人,將是考察清季民初學術思想和美術學潛在資源的重要方式。誠如牛津大學教授E.H.卡爾在《什麼是歷史》中所說的:“在研究歷史之前,最好先研究歷史學家,而在研究歷史學家之前,最好先研究他們的知識環境。”[5]其中,康有為和梁啟超就是重要的人物,甚至於後來李叔同治閒章一枚曰“南海康梁是吾師”,影響之大由此可見一斑。

康有為不是本文討論的重點,但他直接影響了弟子梁啟超。他們都屬於不僅看到西方“長技”,同時也看到西方文明的最早一代學人。十九世紀中葉,中國在“德成而上,藝成而下”[6]的觀念支配下,“師夷長技以制夷”,認為完全可以不傷筋動骨,單純引入西方形而下的技藝。但事實上,西學卻逐漸在各個領域佔據了儒學的地位,改變著傳統中國各個層面的風貌,對於傳統美術和美術史的理解自然也不例外。1898年戊戌變法失敗後,康有為一邊逃亡,一邊漫遊世界,至1913年民國之際才返回故國。其中旅遊-視覺所帶來的新觀念產生了相當大的影響和刺激,更促使他在1917年的《萬木草堂畫目》中對中國近世繪畫的批評更為嚴厲:“中國近世之畫衰敗極矣,蓋由畫論之謬也。”[7]康有為對於梁啟超的影響,不是區區本文所能闡釋的。梁啟超對近現代中國歷史的影響堪稱二十世紀中國思想界的先行者,被視為近代知識體系轉型的關鍵人物,他思考所觸及的諸多問題成為後來者的真正資源,則是學界的定論。美國學者列文森在《梁啟超與中國近代思想》一書中曾將他的一生簡單地分為三個階段:1899-1909,他在“文化”的旗幟下試圖將西方的價值偷運進中國歷史;1909-1919,他否認把“西方”與“中國”作比較有實際意義,並以“新”與“舊”的概念替代之;1919-1929,他重新將“西方”與“中國”作為比較意義的措詞,並將它們納入“物質”與“精神”的二分法中。[8]在列文森看來,在梁啟超一生思想觀念不斷變化中,始終糾纏著來自於不同文化和文明之間的衝突,這其實也是清季民初中國知識人的歷史命運。列文森還指出,在梁啟超的思想中,有兩種我們可以發現的自相矛盾的方式,即社會達爾文主義的國家主義觀點和康德式世界持久和平的世界主義態度。[9]本文將重點論述他的後一種傾向及其帶來的影響。

梁啟超主編的《時務報》

文化衝突:從“西學”到“新學”

危機帶來焦慮和問題。張之洞在《勸學篇》聲稱:“今欲強中國,存中學,則不得不講西學,然不先以中學固其根柢,端其識趣,則強者為亂首,弱者為人奴,其禍更烈於不通西學者矣。”[10]清季民初中國知識人開始面對的中學-西學問題,其實就是德國赫爾德在1777年提出的兩個問題:其一、我們如何能夠理解/面對異域文化[the alien culture]?其二、我們如何能夠理解/面對往昔文化[the past culture]?[11]

這兩個問題,時在赫爾德,恰是歐洲開始大規模的民族融合之時,於是“民族文化”自然成為現實問題。赫爾德鼓吹民族傳統和文化多元性的發展,並多方尋找根基與理由。以賽亞·伯林在一次談話中強調,赫爾德鼓吹民族文化,但卻不是民族主義者。[12]清季民初的中國所處的也是一個類似情境,“天朝崩潰”,道術為天下裂,各種不同文化的碎片在中國的世界裡漂浮。於是,“文明”和“文化”的概念成為中國近現代以來才逐漸引進的重要概念。如上,列文森就認為,1899-1909的梁啟超,正是在“文化”的旗幟下試圖將西方的價值偷運進中國歷史。如何使對於文化的鼓吹不致陷於民族主義的淵藪,以賽亞·伯林的提醒的問題恰是中國清季民初知識人所要面對的難題和挑戰。

其實較早對歐洲“文明”概念作出反應的,當推晚清曾出使英國的郭嵩燾。1922年,梁啟超在應申報館之邀所作的《五十年中國進化概論》中回憶:“光緒二年,有位出使英國大臣郭嵩燾,做了一部遊記。裡頭有一段,大概說:現在的夷狄和從前不同,他們也有二千年的文明。噯喲!可了不得。這部書傳到北京,把滿朝士大夫的公憤都激動起來了,人人唾罵日日奏參,鬧到奉旨毀版,才算完事。”[13]可見在光緒二年,來自異域的“文明”在清季時分仍然受困於傳統的“夷夏”觀念體系而難被中國接納。

清季民初引入西方意義上的“文明”和“文化”概念時往往不加區別,互相換用。我們知道,歐洲歷史剛進入近代的時候,“文化”和“文明”主要表示教育和知識結構的發展程度。它所強調的,更多的在於提高人的能力和素質。現代意義上的、擴充套件了的“文化”和“文明”概念則產生於十八世紀下半葉:德語中傳統的“文化”[Kultur]概念與法語、英語中的新造詞“文明”[civilization]的內涵和外延幾乎相同。當然,人們並不是直到概念真正確立的時候才意識到“文化”或“文明”的存在,在這之前,歐洲各種語言中早有許多不同的思考和表達。赫爾德就是藉助對於語言的分析確定了對於民族傳統的“天經地義”。[14]相比之下,漢語中的“文明”和“文化”都不屬於新造詞,早已見之於《周易》和《書經》等古典文集。[15]然而,作為舊詞新用併成為現代意義上的新概念,它們的產生和確立要在歐美一百年之後,也就是在十九世紀下半葉。尤其在十九、二十世紀之交,“文明”二字開始時興;而“文化”二字則在進入二十世紀之後才逐漸普及。

對於張之洞來說,中學-西學之間的對抗壓力已經不是可以用“師夷長技以制夷”的方式輕鬆打發了事的了。置身於同樣“危機/Crisis”中的梁啟超,借用“文化”概念得以使原有非此即彼的對立現在轉換為有可能的存同求異。於是清季民初的“夷夏”“中西”等問題開始得以被“文化”的問題所緩解,甚至替代。於是從張之洞開始,漸漸衍生出一個“新學”的概念。但是其中的學理仍然值得反思。梁啟超是提倡“新學”概念的旗手。[16]

梁啟超1896年主持《時務報》[17]便頻頻使用“文明”一詞,繼而編《西學書目表》,但很快,他將同樣以變革及現代化為中心內容的一些書目題為《新學書目提要》。書名的前後變更,在很大程度上是出於一種思考,即學問既無窮盡,亦無方體,不必以中西別之。[18]這樣一個緩解西學中學的觀念,正是梁啟超對康德的發現和闡釋的基礎。

梁啟超主編的《新民叢報》

梁啟超與康德哲學思想

1896梁啟超在《西學書目表後序》就曾表達過:“舍西學而言中學者,其中學必為無用;舍中學而言西學者,其西學必為無本。”[19]而康德的“純智”學說更打破了梁啟超心中的中西對抗觀。1903年2月開始,《新民叢報》連載了他所著的《近世第一大哲康德之學說》,可謂開專題介紹康德之先河:“吾昔見日本哲學館,有所謂四聖祀典者,吾駭焉!稽其名,則一釋迦、二孔子、三蘇格拉底、四康德也,其比擬之果倫與否,吾不敢言,即其不倫,而康德在數千年學界中之位置,亦可想見矣!……康德者,非德國人而世界之人也。非十八世紀之人,而百世之人也。吾今請紹介其學說之大略以貢於我學界。”[20]

康德哲學的東漸,最早在19世紀末。《諸天講》一書,據康有為自稱,作於1886年。書中康有為讚揚了康德的星雲學說,又援引了康德的不可知論而走向了有神論,尤其是將康德哲學觀和儒家的仁學等觀念互釋。1884年“悟大小齊同之理”,“日日以救世為心,刻刻以救世為事”,“合經子之奧言,探儒佛之微旨,參中西之新理,窮天人之賾變。”對於中國本土觀念的闡釋:《長興學記》“德性直解篇”論“性”、“理”、“學”以及六藝等觀念。[21]這些,都呈現了康有為接受康德的一些思想痕跡。

1899年西方傳教士李提摩太所譯的《性理學列傳》中詳細介紹了康德哲學,其中對其哲學核心——先驗時空觀的解釋為:“英人陸克獨講五官為入學之門……德國大名士康透(即康德——筆者)起而駁之……太空也,四時也,人皆覺之,而皆不由五官來,若夫足以定學三得失者非由外鑠我也。我性為之主也。”它以康德的思想學說貫穿後來的德國哲學,認為:“康氏之學者厥有高足弟子三人:一曰費德;一曰鮮鱗;一曰海格。皆卓然有聲於時。泰西各國之士無不讀其書,亦無不服其說理之精。”梁啟超年輕時曾任李提摩太祕書,因此有機會接觸西學,並多少藉助二手乃至三手材料瞭解康德。另外梁啟超的西學知識,主要來自日本,在《夏威夷遊記》中寫道:“自居東以來,廣搜日本書而讀之,若山陰道上,應接不暇。腦質為之改易,思想言論,與前者若出兩人。”他認為西方哲學的認識論“至康德以後才算完全成立”,因此在中國第一個較全面地介紹了康德的思想。從1903年2月開始,《新民叢報》連載了他所著的《近世第一大哲康德之學說》,共約一萬兩千餘字,分為“發端及其略傳”、“學界上之康德之位置”、“康德之‘檢點’[22]學派”、“論純智(即純性智慧)”。其重點在“論純智”。其中又分為“學術之本原”、“庶物原理學(即哲學)之基礎”兩大塊。在梁啟超眼裡,康德的“純智”,即“純粹理性批判”開創了歐洲文化史上的一個新紀元,所有歐洲的文化全都集於他一人。該文對康德認識論與論理學觀點做了概述,把康德哲學不僅具有了歐洲從蘇格拉底、柏拉圖到盧梭、歌德的一切精華,還與中國佛學、儒家孔子、王陽明心學糅合在一起,以為康德哲學與中國佛學、王陽明之良知說而貫通匯合之。誠如學者黃克武所指出的:“梁啟超譯介康德思想一事反映西洋、日本、中國等思想因素在任公思想中是‘非均衡地相互嵌合著的’。任公筆下的康德、Alfred Fouillée、中江兆民等人的身影,也混雜了佛家、儒家等思想因素,因而呈現出各種理念交雜、互譯的景象。”[23]梁啟超的筆下塑造了一個世界公民的康德形象,他存在於人類歷史的整體程序中。[24]

在梁啟超眼裡,中西方文化之間不僅不是對抗性,而且存在著發展形式類似和文化價值的類似。於是在他大量紹介西方文化的時候,就不自覺地進行相應的改造,使之形成中西方“文化發展形式類似”的過程,同時為中國文化辯護。但在列文森看來,梁啟超在“協調歷史和價值方面是不成功的”。[25]《近世第一大哲康德之學說》,也是梁啟超為建立文化類似而做的學說闡釋。他進一步利用康德哲學對他的佛教“智信觀”作了辯護。康德對人的主體認識能力的分析與批判,對於經驗科學之所以可能就在於主體先驗地擁有從感性直觀到知性範疇的認識能力和結構的判斷,與佛理暗合:“佛學窮一切理,必先以本識為根柢,即是此意”;至於康德哲學中本體現象之分、時空觀念、範疇運用等方面,梁啟超認為都可以在佛學中找到。基於此,梁啟超斷言:“康氏哲學大近佛學”,甚至有些地方還比佛學差一點。不論梁啟超的看法正確與否,他畢竟認為佛學與科學精神是一致的,是智信而不是迷信。康德“直搜討諸智慧之本原,窮其性質及其作用”,是“與佛教唯識之義相印證者也。佛氏窮一切理,必先以本識為據柢,即此意也。”他還認為,康德知性論中關於必須對物件加以聯絡、綜合思考的理論,“其義與華嚴宗之佛理絕相類。……佛說有所謂‘真如’。‘真如’,即康德所謂‘真我’,有自由性者也。有所謂‘無明’,即康德‘現象之我,為不可避之理所束縛,無自由性者也’……‘康氏以自由為一切學術人道之本,以此言自由,而知其與所謂不自由者並行不悖,實華嚴圓教之上乘也’等等。[26]

當梁啟超把康德思想與佛學理論加以簡單生硬比附,以使中國的傳統和歷史也符合西方的價值。[27]1903年樑對康德的解讀,是在“文化”的旗幟下試圖將西方的價值偷運進中國歷史,換言之,他看到可以用借康德來重新認識本土的佛學和儒學的意義。如列文森所說,這是他身上的康德世界和平主義的一極。康德對他來說幾乎就是一種學理和象徵兼備的形象。在對“四聖祀典者”之一康德的描述中,梁啟超增強了對於西方文化的借用的信心。

從《新史學》到《中國歷史研究法》

成文於1902年《新史學》,正是同樣觀念下的產物。值得注意的是,梁啟超在《新史學》中“史學之界說”一章提出“歷史者,敘述進化之現象也”的觀點後,繼續寫道:“……天下萬事萬物,皆在空間,又在時間(空間,時間,佛典譯語,日本人沿用之。若依中國古義,則空間,宇也;時間,宙也。其語不盡通行,故用譯語)。”[28]從日文中輾轉而來的康德思想影響著梁啟超。[29]對他而言,藉由外來文化,非但不會喪失自己的民族精神,反而可得以保持。一個民族只有保持其特徵,而這些特徵又確實是來源於這個民族的歷史時,她才可以獨立於世。[30]《新史學》可謂中國受西方歷史學影響下的第一部歷史學著述。一開始梁啟超就盛讚歐洲民族的史學:“今日歐洲民族主義之所以發達,列國所以日進文明,史學之功居其半焉。”[31]他認為“歷史者,敘述人群進化之現象而求得其公理公例者也……史學之客體,則過去現在之事實是也;其主體,則作史讀史心識中所懷之哲理是也。”[32]由《新史學》開端至於1921年的《中國歷史研究法》的史學觀念,梁啟超直接影響了滕固的美術史寫作。

梁啟超《中國歷史研究法》

梁啟超

滕固

1923年,滕固在《藝術學上所見的文化之起源》中寫道:“二年前在《新潮》上讀蔡元培先生的《美術之起源》,引有吾國古民族的身體妝飾等;近來梁任公先生在所著《中國歷史研究法》中,也頻頻說起吾國曆史的藝術,所給予我的印象的這二文最深刻。” [33]1926年,滕固在《中國美術小史》的“弁言”又寫道:“曩年得梁任公先生之教示,欲稍事中國美術史之研究。樑先生曰:治茲業最艱窘者,在資料之缺乏;以現有資料最多能推論沿革立為假說極矣。予四五年來所蒐集之資料,一失於前年東京地震,再失於去年江浙戰役。嗚呼,欲推論沿革,立為假說,亦且不可得矣。”[34]在另一處,他則強調指出:“任何科學規律的問題,固然可以從不同的方面去著手,但美術史所有此種不同的方面,似乎特別的繁多。職是之故,非但並列的研究者有極不同的設問以對待資料,且在時間上亦分出許多時期,在許多時期中著中一種或別種考察方法……在某種程度內,吾人將美術史埋入於一般的世界行程[Weltverlauf]中。其次,吾人可將美術史視作一種型式發展[Fornenentwicklung]的呈露,因此給予美術史一個完全不同的、和其他歷史規律獨自對待的外表。”[35]滕固將自己的美術史寫作定位在“蒐集資料”和“推論沿革,立為假說”的並舉之上,缺一不可。其總體上的史學觀念框架來自梁啟超的《中國歷史研究法》。此書淵源於1902年的《新史學》,成文於1921年,發表於1922年,1926年又發表“補編”。它在史學上縱橫捭闔,中西融通,匯於一身,突破了《新史學》所帶有的某種偏激。梁啟超非常強調歷史研究中對“價值”的尋求,認為歷史就是“記述人類社會賡續活動之體相,校其總成績,求得因果關係,以為現代一般人活動之資鑑者也。”[36]“記述體相”和“求得因果關係”的正是美術史寫作的一個基本模型機制。1926年滕固撰寫的《中國美術小史》完全就是梁啟超《中國歷史研究法》在美術史上的實踐。

梁啟超的《近世第一大哲康德之學說》,錯訛固然不少,卻為康德學說做了極大推廣。王國維讀了他的文章,批評他對康德的闡述“紕謬十且八九”,但至少也是有了較大影響。甚至直到二十年代,宗白華受其影響,仍然站在佛學的角度理解康德。而在梁啟超所努力進行的中西文化類似的勾連,美術和美術史也得以被納入這個巨大的體系,樑本人也成為這個體系的象徵。直到1922年,他在北京美術學院的講演中,還情不自禁地從文化談到文藝復興,又談到美術:“稍為讀過西洋文化,知是從文藝復興時代演化而來,現代文化根柢在哪裡?不用我說,大家當然都知道是科學;然而文藝復興主要的任務和最大的貢獻卻是在美術。”[3]

美術史寫作的形成是由諸種思想觀念的因子層層累積而成的。中國現代美術史的形成並不是完全的西方文化移植,也不是中國文化自身土生土長的,而是在清季民初的特定背景中,在中西文化的交融中逐漸成形。其中,清季民初第一代“潛在”的美術史作者如康有為、梁啟超、王國維都是經由日本而瞭解康德及其觀念,其中不乏各種誤讀;但即使是誤讀,也同樣有著觀念式的歷史建構與影響。惟有深入剖析近現代以來藝術思想界的內在理路,才能把握近我國近百年來在中-西文化語境中“美術”的真正狀態。

註釋

[1]按:梁啟超所謂的“美術”概念遠遠大於我們今天的含義,它包括繪畫、雕塑,也包括音樂、文學等一切美的藝術,甚至道德言行。如蔡元培1918年在中國第一國立美術學校開學式上講話就說:“美術本包有文學、音樂、建築、雕刻、圖畫等科。惟文學一科,通例屬文科大學,音樂則各國多立專校。故美術學校,恆以關係視覺之美術為範圍。”但是中國近現代美術史學卻恰恰是在這樣一個“大美術”的語境中發生與發展的,因此並不妨礙,為行文方便,筆者就不再一一甑辨。

[2] 參閱[美]費正清、劉廣京編,《劍橋中國晚清史1800-1911》(下卷),中國社會科學出版社1993年版,第221頁。

[3] 詳請參閱章清:《傳統:由“知識資源”到“學術資源”——簡析20世紀中國文化傳統的失落及其成因》,載《中國社會科學》,2000年第4期。

[4] Chinese Intellectuals in Crisis: Search for Order and Meaning (1890-1911) . Chang, Hao. Berkeley: University of California Press,1987;此書中文譯本《危機中的中國知識分子》,張灝著,高力克等譯,山西人民出版社1988版。另外,最初促使我關注清季民初學術問題和美術史寫作資源的乃是來自林毓生、余英時、張灝、列文森[Joseph R.Levenson]、史華慈[Benjiamin Schwartz]等學者的著述。

[5] 轉引自曹意強,《藝術與歷史·序》,中國美術學院2001年版,第1頁。

[6] 《禮記註疏》卷三十八,樂記二,“樂者非謂黃鐘”條,中華書局1980年版。

[7] 參閱《康有為遺稿:列國遊記》,上海市文物保管委員會編,上海人民出版社1995年10月版;曹意強:Unintended Consequences of Tourism: Kang Youwei’s Italian Journey(1904) and Sterling Clack’s Chinese Expedition(1908),載Raising the eyebrow, Oxford,2001.

[8] [美]約瑟夫·阿·勒文森(或譯列文森——筆者),《梁啟超與中國近代思想》,劉偉、劉麗、姜鐵軍譯,四川人民出版社1986年版,第5-7頁。

[9] 同上,第171-176頁。

[10] 張之洞,《勸學篇·循序第七》,上海書店出版社2002年版,第22頁。

[11] 參閱The Critical  Historians of Art. Podro, Michael. New Haven: Yale University Press, 1982,“Introduction”。

[12] Conversations with Isaiah Berlin, R.Jahanbegloo,倫敦,1992;此書有中文譯本:[伊朗]拉明·賈漢貝格魯,《伯林談話錄》,楊禎欽譯,譯林出版社2002年版,第90頁。

[13] 梁啟超,《五十年中國進化概論》,載《梁啟超文選》(下卷),夏曉虹編,中國廣播電視出版社1992年版,第531頁。

[14] 參見[德]J.G.赫爾德,《論語言的起源》,姚小平譯,商務印書館1999年版。

[15] 《周易·賁卦·彖傳》:“天文也(王弼注:剛柔交錯而成文焉,天之文也),文明以止,人文也。觀乎天文以察時變,觀乎人文以化成天下……”。

[16] 本文對西學、新學的概念之辨不作展開。具體請參閱王先明:《近代新學:中國傳統學術文化的嬗變與重構》,商務印書館2000年版;此書附有“主要參考文獻”,甚為精當,可參考。

[17] 1898年梁啟超暫離《時務報》,赴任湖南時務學堂總講習;翌年,王國維任上海《時務報》書記,《時務報》對西學、新學的宣傳對王國維的文化取向有著直接影響。

[18] 參閱熊月之:《西學東漸與晚清社會》,上海人民出版社一九九四年版,第729-731頁。

[19] 參閱梁啟超:《飲冰室合集》第一冊,中華書局1989年版。

[20] 參閱梁啟超:《飲冰室合集》第二冊,中華書局1989年版。

[21] 參閱賀麟:《五十年來中國哲學》,商務印書館2002年版。

[22] 梁啟超譯“批判”一詞為“檢點”,在文章中他寫道:“康德欲以調和此兩派之爭,必當先審求智慧之為物,其體何若,其用何若,然後得憑藉以定其所能及之界。於是有所謂檢點派之哲學出焉……直搜討諸智慧之本原,窮其性質及其作用”。

[23] 黃克武:《梁啟超與康德》,載《中央研究院近代史研究所集刊》第30期(1998.12)101-145頁。該文對梁啟超所構建的康德形象做了具體分析,並且詳細梳理了王國維、賀麟、余英時、黃進興等學者對梁啟超介紹康德的評價。

[24] 《梁啟超與中國近代思想》,第172頁。

[25] 參閱:《梁啟超與中國近代思想》第二章“傳統社會的崩潰”,第46-69頁。“混合:西方‘進步觀念’在中國的來龍去脈”和“文化發展形式的類似和文化價值的類似”部分;但是梁啟超所開始的這個方向,以後繼續為王國維等後來的學人所承傳深化。

[26] 參閱梁啟超:《飲冰室合集》第二冊,中華書局1989年版。

[27] 參閱列文森:《“歷史”與“價值”:中國近代知識分子選擇的壓力》,收於芮沃特[Wright]編《中國思想研究》(芝加哥,1953年),第169-193頁。

[28] 《梁啟超史學論著四種》,嶽麓書社1998年8月版,第248頁。

[29]  梁啟超的東學思想淵源參閱鄭匡民:《梁啟超啟蒙思想的東學背景》,上海書店出版社2003版。

[30] 《梁啟超與中國近代思想》,第193頁。

[31] 《梁啟超史學論著四種》,嶽麓書社1998年8月版,第241頁。

[32] 同上,第251頁。

[33] 沈寧編:《滕固藝術文集》,上海人民美術出版社2003年1月版,第250頁。

[34] 同上,第71頁。

[35] 同上,第28頁。

[36] 梁啟超:《中國歷史研究法》,東方出版社1996年3月版,第1頁。

[37] 《美術與科學》,梁啟超1922年4月15日在北京美術學校的講演,1922年4月22日《晨報》副刊。

作者簡介

楊振宇,中國美術學院教授、博士生導師,現任藝術人文學院院長、黨總支書記,主要研究方向為藝術史與文化史、近現代中國美術史與思想史、風景畫與山水畫等。參與組織“貢布里希紀念講座”和“潘天壽紀念講座”等重大學術專案。2008年建立“城市文化與視覺生產”學術論壇。2009年主持國家藝術科學規劃課題“從梁啟超到滕固:中國近現代美術史學的思想研究”。2014年主持“自然之名:風景畫與山水畫學術考察”系列展覽與研究。譯有《康定斯基回憶錄》《電影中的風格和媒介》《德國哲學與藝術史》等,撰寫與主編《滄桑入畫》《自然之名》與“藝術世界”叢書等。發表《滕固和中國美術史的現代寫作模式》《王國維和中國現代美術史寫作的思想資源》《媒介、視覺與被解放的知覺》《現代的傳統主義者》《理想與偶像:’85新潮時期美術史與思想史的一次交匯》《記憶的技藝》《自然與藝術:歌德與西方風景畫中的一個觀念》等二十餘篇論文。

中國美術學院藝術人文學院學脈深厚,近百年來名師薈萃,人才輩出。建校之初即率先建立“藝術科學”觀念,為我國的藝術學研究奠定教育根基。1980年獲碩士學位授予權;1984年成為全國首批美術類博士學位授予單位;1987年招收首屆史論本科生;2008年獲浙江省重點人文社科基地;2011年獲藝術學一級學科博士學位授權點;2016年獲浙江省高校 “十三五” 特色專業建設專案。學院的藝術學理論研究地位崇高,2015年獲評浙江省一流學科A類,在2017年教育部發布的全國學科評估中名列前茅。2019年,藝術史論專業獲評國家級一流本科專業建設點。學院目前擁有本科、碩士、博士、博士後培養、訪問學者等層次豐富的人才培養,既是國際藝術史學研究的重鎮,又以持續推進中國藝術研究為己任,是當代中國”藝術智性與新人文教育”的建設高地。

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|許溪 劉雨塵 楊可涵 宋俊傑 戴姍睿 王薇 孫梓鈞 王思凡

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