戈爾特式密德:美術史(滕固譯)

編者按:本文為德國柏林大學教授戈爾特式密德[Adolph Goldschmidt]著,滕固譯。1937年原刊於商務印書館出版的《五十年來的德國學術》。滕固,字若渠,1901(光緒二十七年)年出生,1930年赴德國留學,入柏林大學哲學系研究美術史。1932年以論文Chinesische Malkunsttheorie in der T’ang und Sungzeit(《唐宋繪畫理論》)獲博士學位。1938年,滕固受命擔任國立藝術專門學校校長兼教務處主任,期間作《國立藝術專科學校校歌》歌詞,並擬定“博約弘毅”為校訓。2000年,《新美術》刊登滕固的這篇譯文,範景中教授撰寫了長文“按語”。今天,正值中國美術學院藝術史論獲評國家級一流本科專業建設點,我們重刊此文與大家分享,既是向滕固所代表的一個學術傳統的致敬與回望,也意味著一個新的開始。

戈爾特式密德[Adolph Goldschmidt]

滕固

滕固所撰校訓“博約弘毅”及闡述

美術史

戈爾特式密德/著        滕固/譯

範景中按:在1981年前後,我開始閱讀貢布里希的著作並準備翻譯《藝術的故事》。也正是在那期間,產生了研究西方美術史學史的想法。我的方法還是舊學的路子,從目錄學入手。實際上這是當時唯一可行的途徑,因為沒有老師可問,只能自己摸索,只能憑藉目錄學的幫助。這就是為什麼當我後來在編輯《藝術與人文科學》時,迫不及待地把“藝術科學”和“藝術文獻”那兩篇書目評述式的文章裒入的原因。始料未及的是,這一工作也為我主編的《美術譯叢》的面貌奠定了基礎。

這樣,《美術譯叢》自然便成了翻譯介紹西方藝術史經典著作的較大計劃的一個組成部分。同時,我邀請戚印平和邵巨集先生翻譯潘諾夫斯基的著作(《影象學研究》和《理念》,前者未完成,後者現已由高世明譯畢),並建議潘耀昌和陳平先生翻譯沃爾夫林的著作(《美術史的基本概念》和《古典藝術》),而楊思樑、徐一維、李本正、曹意強、楊成凱和我則把精力花在了貢布里希的著作上。當然,翻譯書目中還包括E.Kris,F.Haskell,M.Baxandall,K.Clark和 Svetlana Alpers等人,但我主要的目標始終是想讓讀者對20世紀西方美術史的三位巨匠即沃爾夫林、潘諾夫斯基和貢布里希有一個較全面的認識。因為只有這樣,我們才能抓住西方美術史學史的主線,才能較公正地評價西方美術史研究的水平和境界,並反過來促使我們更清醒地認識自己。

以上的想法很簡單,任何一位美術史領域的遊吟詩人都會產生出許多比它更奇妙、更綺麗的卓見。然而我一直納悶,這種簡單的想法,為什麼不曾被人提出。沃爾夫林等人的名字儘管在20世紀二、三十年代的譯著中也曾閃現過,但總是像流星那樣轉瞬即逝,從未像高懸天際的明星那樣被人凝視。直到1991年,也就是距我們的工作已經近十年的時候,我才驚愕地發現,實際上,美術史前輩滕固[1901-1941]早就意識到了介紹西方美術史研究的意義,只不過限條件他未付諸實踐而已。這一訊息,似乎可以從他翻譯的德國美術史名家Adolph Goldschmidt的《美術史》中透露一二。我有了這一發現,非常興奮,好似非同小可一般,因為它又使我學到了許多東西。至少,再一次讓我想起了蘇格拉底的偉大告誡:承認我們的無知,並且願意根據理性來檢查證據,而不顧權威的勢力和群眾運動的壓力。同時,我越是感到自己的無知,也越是深深地為滕固先生的早逝感到悲傷。否則,20世紀的中國美術史研究可能就是另一種景象。

上述推想基於這樣一個看法:在20世紀大部分年代裡,能深入理解德語國家美術史研究的學者,恐怕只有滕固先生一人,而這一點對於美術史研究來說,可能具有我們意想不到的重大意義。之所以產生這樣的認識,大概是由於我所瞭解的美術史所依賴的歷史背景。就我所知,在二戰之前,美術史的研究主要集中在三個德語國家,即德國、奧地利和瑞士。早在1844年,柏林大學就設定了美術史教授的席位,聘任了 Waagen為首任教授。不到十年,即1852年,維也納也任命了Eitelberger,而其時,英美等國的美術史研究都還處在矇昧之中。因此,如果說美術史的語言就是德語的語言,並不是誇大其詞。滕固先生正是在德國完成了他的博士論文(《民國人物大辭典》說他1930年“負笈柏林大學,研究藝術史,1932年獲博士學位”),他的國學造詣連同他的西學造詣使他成了最有條件和能力在中國建立美術史學科的人選。這一點無須多述,只要看一看他在譯文的註解中所連續列舉的十二位美術史家及其著作就不難明瞭。特別是他在結尾建議我們將該文與Ernst Heidrich的Beitragezur GeschichteundMethodeder Kunstgeschichte和Walter Passarge的Die Philosophder Kunstgeschichteinder Gegenwart(前者收有論溫克爾曼、施納澤和布克哈特的文章,後者對較新文獻作出了評述)相參繹誦,便可概見他的知識精湛和思想敏銳。而那兩部著作和Hans Tietze,Walter Timmling,Robert Hediche,Wilhelm Waetzoldt等人的著作一起,在20世紀二、三十年代是共同飲譽藝林的名著,代表了當時美術史學研究的最高水平。

我常常感到,學術似乎也像具有生命一樣,有它自己的命運。在滕固先生誕辰百年即將到來之際,我們回顧一下美術史在中國的發展歷程,或可有足以告慰乃翁者。下面是滕固先生翻譯的舊文,重刊於此,聊作紀念。原文刊於《五十年來的德國學術》,中德學會編譯,中德文化叢書之六,1937年商務印書館出版,第二冊,第485-497頁。

任何科學規律的問題,固然可以從不同的方面去著手,但美術史所有此種不同的方面,似乎特別地繁多。職是之故,非但並列的研究者有極不同的設問以對待資料,且在時間上亦分出許多時期,在許多時期中著重一種或別種考察方法。吾人可將藝術予以歷史的處理而作為許多現象的一貫,這種現象的一貫同其他歷史的事實處於並行或聯絡地位的,吾人可將範圍任意擴大,在此範圍內非但對於政治史,亦且對於文學及一般文化史舉出各種關係。在某程度內,吾人將美術史埋入於一般的世界行程[Weltvedauf]中。

其次,吾人可將美術史視作一種型式發展[Formenentwicklung]的呈露,因此給予美術史一個完全不同的,和其他歷史規律獨自對待的外表。此類考察愈欲搜尋合法則性以及證實人類心理的或生物的組織之理由,則其研究愈進於美學的境界而達到一般的藝術科學[Kunstwissenschaft],此藝術科學亦將其他各種藝術納入自己的懷抱。

美術史在所謂精神史的表現中,似乎有醇化作用的。吾人舉出關於一個分母的全部生活表白,而相信由此達到最內部的核心。凡由此而為一般人類所獲得的,對於原來的美術史作為一特定規律,未免易於遺失。

最後,吾人可說到解釋的美術史,它的任務將藝術作品依照它實物的同美學的內容,使考察者能瞭解而欣賞。此事為最適合較大的公眾,亦為他們最多要求的形式。此種形式立刻呈現於人目,同時達入論理的領會,因為它使人增加欣賞的能力,所以它有興奮作用的。它鼓勵去認識或去傳達。吾人要求它的代表者須有文學的天才,可使他成一伶俐的解釋者或一詩人。

但在一切不同而變換的處理方法之後面,有一個不變性,舍此則美術史之本來的進步無從懸揣,此不變性或恰因它是必然的根本原則而最少須表現於外面的。這是物質的調製,也是物件之批判的分列,此種分列構成了美術史討論的原素。這是事物本身的窺探,事物性狀的確定,亦就是環境的確定,事物在此環境下成立,由何處在何時被造成。非有此種先決條件,則別種結論不能取信於人的。先決條件提供歷史的,型式分析的以及評價的構造之基石。物件的確定之條件:其一是對於所有的物質及關於物質已知的事實之可能包括最廣的認識;其二是銳敏的和富有鑑別的眼光,此眼光經多方的歷煉而引入精通的;其三是一個質感[Qualitātsgefühl],此質感使吾人能判斷一件作品或為統一的構思,或為模仿,或為雜亂無章。吾人可說,此種在一切考察方法下連綿的探討,差不多在藝術本身發展內的自然模仿[Nachahmung der Natur]相類似。雖因藝術的風格型式[Stilformen]變化繁複,但它的原因總在於由觀察可知的,向目擊實際之不斷的親接上面。

美術史尚不全然容易貫徹為一科學的規律。它太容易蒙著一種好事者的色彩,此色彩當使它墮失信用。關於藝術的談論和傳述,已不一而足,社交的談話和專家的論辯相混合,對於藝術作品在耽美的興味和科學的探討間之區別,往往不甚明晰。此外美術史的內家,大部分或竟可說最大部分,不依捷徑及由明晰的科學決心以達到此種規律,但他們先已轉向別種職業或從事別種研究。這有種種的理由:在以前美術史絕不是正式的大學科目,而吾人在此名義之下不能被人視為正統的學者,所以對於藝術的從事,都當作一種私人的興趣。有許多我們重要的美術史家曾經歷此種途徑的,惟確然無損於他們。反之,在現在但亦頗有此等情形之發生,起初倘對於首先從事之研究興趣銷滅,或對於所研究者缺乏適當能力,則轉而從事於美術史當為一種專科;以為在熱愛藝術,巡視博物院,旅遊經驗的基件上,可有成功,但未計及學美術史時,那種工作的刻苦和經久的毅力,在此間同任何謹嚴的科學有一樣的需要。倘在他種場合,有鍛鍊藝術的天資及從事藝術製作的願望而實行,但以後覺其才能不夠,於是往往從事美術史,當為比較不公開的事業之代替。無論如何這是很分明的,倘沒有藝術的感覺能力,沒有質別的能力[Qualitätsunterscheidung],則藝術作品的從事,即使為純歷史的形式,亦終為無結果而無所成就。然而這是須有先決條件的,在那兒要有真實的研究決心,此種決心須將種種現象放入於論理的聯帶關係中,不然此種工作只為一個主觀的見解,此主觀見解可當為一種嫵媚動人的和有興奮意義的文學作品,但終不能自許為科學的研究。

是以達到此種研究的門徑,不免遇有危險,更進一步是旅遊和社交聯絡之誘人的展望,其魅力曾不減少。這種危險在目前經濟狀況之下更大,因為大多數缺少膏火去應付那種和研究相關的環境。以前只有極少數人去從事美術史的研究,倘其人財力不充,非但不足以資大學時代作多數必要的旅遊以從事博士論文之撰著,亦且不足以資出校後巡歷德國、倫敦和巴黎的重要博物院以完成學業,及為以後工作而蒐集材料;此外還有未計及出校後即尋得職業一事。現在此種學業須予縮短,因為現在有急切自謀生活的必要,此種必要已使其人在研究時代從事副業,以後即逼他往實際生活之途.對於此等人,其條件較上述人們更為不良。

在許多場合,美術史正應感謝共同的困難,學業上二種的缺陷,一為缺乏閒暇的工作時間,一為旅遊的不可能,此二者須予彌補。

聯結著許多女性去參加美術史的研究,是從上述的環境而來的,五十年來婦女求學逐漸達到各門的科學,在近代言語學和文學史中,尤其在美術史中有一特別大的地位。這是很明白的,蓋此事與專科的性質,或適當些說,與專科的物件有聯帶關係的。她們在博物院的拒絕上,比男人更少被人延攬,所以有多數婦女因結婚關係放棄其專門從事,此亦佳事。

但學習美術史的數量不斷地增多,而大學美術史研究院之便利學者的裝置也就日益增進了。

最近五十年,研究和教授上的輔助手段,起了一大變化。上世紀八十年代大學授課時,最好的辦法,將所講作品的圖譜傳觀。可是圖譜既小,聽講者又多,不足以饜足眾望。那時所有的照片甚不完善,也用簡陋的木刻和銅版圖譜代替。逮圖譜傳至大部分聽講者的數目時,教授早已移講別個節目,於是聽講者須選擇,或者聽下去,或者從記憶中吊回前所講的。格里姆[Hermann Grimm]在柏林,為最初用幻燈放大圖譜的一人。幻燈映演圖譜可放至極大,以極小的杜勒[Durer]手畫,可放大至講堂的全壁。此因時間的經過而予以限制了,但放大的尺度和原作品的尺度,尚尤適當的比例,因此觀者對於實物的面積得到極不合理的想象。其次的進步,在使兩個不同的圖片同時放演到牆上,此種裝置往往遇到困難,但對於授課十分重要,因為眼睛可作直接的比較,由是始對於一件作品的特性,可以完全明瞭。雖然有卓越的形式記憶力,但將圖片撤去後,對於圖譜細節的記憶也就消失,而看了新圖片有問題發生,則不能置答。在舉行實習時此事特別重要,實習在授課中比口授日漸佔重要的地位,因為在實習時合作的研究更為積極。在實習時有圖片的放演,比了許多別種的方法固然有益,但連帶每使講堂黑暗,是一件不利的事。難得在黑暗中發出一個回答的聲朗,因為此間缺少著教員發問眼光的逼迫,而學生們後退的客氣,也有一種便利的掩護了。

翻版複製品漸漸多至不可勝數,攝影有不斷的改善,凡為照相照過的物件之範圍,亦異乎尋常的伸展,不消說,許多青年人對於自己工作所重要的,自行攝製。彩色複製,也在進步之中,尤其影印可將手書逼真地傳出。因此之故,大學研究院,博物院和圖書館所藏日富,工作的大部分從使用此種產品來完成的事,比以前更加增強了。當然不能包括全部,尤其不能包括主要部分,關於主要部分,非從事原作品的研討不克有濟。但研究的準備和輔助,經過此途而有極大量的存在。此事於造就上未必有益。因為在極少或全無照相的時代,吾人須將形式記憶力較強地訓練,吾人須在記憶中作比較,吾人不能兩手各執詳盡的圖譜,或在一堆複製品中尋求類似的製作。為一個整個印象的藝術作品,每較強地留存不變,看照相時非得研究細節,而細節上互相關係的問題也增多了。同樣有可爭論的,其利益和它聯帶著的不利,相去幾何,此利益可使研究者有許多圖譜資料,亦可使研究院有便利裝置。說到在搜尋中亦節省許多勞力,然以前卻因有勞力才獲得元氣充溢之較大的選擇。

倘吾人概觀五十年來美術史的研究,在初期則以歷史的形式為重心。許多人如斯潑林格  [Anton Springer][1],俞司蒂[Carl Justi][2],格里姆[Hermann Grimm][3],博克哈德[Jacob  Burckhardt][4],杜竇[Henry Thode][5]等,他們間態度雖不一致,然都可當為代表者。一般的歷史是他們敘述的規範,在此規範內他們或從事敘述單個的偉大人物,或整個的藝術流派,在敘述時或以解釋或以欣賞為主體,或平淡地實事求是,或筆端常帶褒賞。吾人只能極粗糙地作一專門家的代表者之總括的類列,因為此時期的重要人物,這樣地沈潛於研究資料,他們的類別非可以一流行口號形容盡的。無論如何可以明白看到的,在上世紀八十年代之末,有一新的見解[Anschauungsweise]呈現於前幕,此新見解嘗試將美術史由歷史保護之下解放,以特殊的研究方法給予美術史,所給予的方法較其他歷史科學有更多的獨立性質。此研究方法的代表者,當推許馬紹夫[August Schmarsow][6],沃爾佛林[Heinrich Wölfflin][7],利克爾[Alois Riegl][8]。但他們之間亦絕不一致。雖然他們都超出合法則性以外,依他們,一時代的型式是超個人而變化的。許馬紹夫以重心放在抽象上面;沃爾佛林所重視的,是法則的代表,此代表由藝術家人格的節概,及由作品和價值性而顯現的;利克爾則不理會價值而重視持續不斷的變化。還有維克霍夫[Franz Wickhoff][9]把種種不同的敘述原理予以整理,杜拉克[Max Dvorak][10]在他的梵哀克[van Eyck]的研究中,以變化法則去批判每一單獨的藝術家。杜拉克同時等到型式分析[formale Analyse]在一時代間有了極大的影響之後,當大戰告終,又一變而為精神史的考察,不止他一人,而且有許多後起的學者附和他,於是美術史重新流入全部的歷史[Gesamtgeschichte];和以前不同的,只是此間少關世界史的事實,而多涉文學、宗教和風習所表現的精神傾向。本來此舉不能作為第三的考察形式,乃為對於型式分類[formale Kategorisierung]的反動,此與第一種歷史的考察方法比較,只能視作第一種方法的精細化,有許多不夠資格的代表者,也都預設的。吾人如欲預言,則遲早間其重心的激盪,必迴歸於型式分析。

很明顯的,在書籍的出產,同時帶有精神史傾向的書籍中,出現一潮的圖諧書籍,在此等書籍中,誦讀一事完全退隱後幕。此似乎因一般讀者不願從事知識而起的一種對量。觀察者的耽悅,比認識的吸受更多為人求索,對於獨立判斷的要求,比關於涵義的教導更易為人同情。但此事亦已漸歸消失。

只稱多數的人名而將大部分有名的藝術研究者遺漏,用不到驚異的,因為他們隸屬於上述實體的代表者之內,他們固然在上述諸傾向中亦曾參加,但從未傾全力以先佔。無論如何,此種種不同的考察方法,終不能完全隔離的,例如竇孝[Georg Dehio][11]始為歷史家和考訂家,但同樣亦可享受精神史家的名義。要之任何種類的美術史,歸根總流入於精神的歷史  [Geschichte des Geistes]。

是以對於每一單獨的事件和傾向之評價,是不許可的;它們在美術史考察中都有意義,它們在自身中都有質的區別,似同藝術作品的本身一樣。如果它在實質上,型式上和技巧上喚起最大最多的美滿,它就不失為一件雖高貴的藝術作品;同樣在一定的觀點之外亦能引證其他見解的認識,而拿它們富有價值的結果利用於其本身,這才是第一義的美術史。[12]

註釋: 

1. 斯潑林格為有名氣“美術史彙編”[Handllluch der Knnstgeschichte]之著者,此書現尚流行,惟經過許多名家之增訂,若干次之改版,非複本來面目。

2. 俞司蒂的主要著述:《威拉斯奎士及其世紀》[Diego Velasquez und sein Jahrhundert Bonn 1903],《米凱朗基羅作品論》[Michelangelo Beiträge zur Erklärung seincr werke.Leipzig 1900],《米氏作品新論》[Michelangelo Neue Beiträge zur Erklärung seinert Werke.1909]及《溫克曼及其同時代》[Winkelmann und seine Zeltgenossen 3.Aufl. Leipzig 1923]等。

3. 格利姆為有名的《辣飛爾之生涯》[Das Leben Raffaels 5. Aufl. Berlin 1913]之著者。

4. 博克哈德為有名之文化史家,關於美術史,其所著《西塞羅尼》[Der Cicerone.Leipzig 1910]特別有意義,影響於美術史界至為深刻。

5. 杜竇的主要著作:《米凱朗基羅和文藝復興的告終》[Michelangelo und das Ende der Renaissance.Berlin 1912]和《米氏作品評述》[Michelangelo. Kritische Untersuchungüber seine Werke. Berlin 1908/13]等。

6. 許馬紹夫之主要的著述:《藝術科學的根本概念》[Grundbegriffe der Kunstwissenschaft Berlin 1905]及《巴洛克與羅可可》[Barock und Rokoko Leipzig 1897];又有關於單個藝術家馬薩巧[Masaico]及巴洛巧[Baroccio]等的研究。

7. 沃爾佛林為柏林大學教授,現已年高,卜居瑞士秋裡墟城。他的學說影響於現代至為深刻,現今德國有名之美術史家及教授很多是他的門徒和私淑者。其主要著作:《美術史的根本概念》[Kunstgeschich licl e Grundbegriffe. München1905],《古典時代的藝術》 [Lie Klassische Kunst.1899]《文藝復興與巴洛克》[Renaissance Und Barock .1888],《杜勒的藝術》[Die  Kunst Albrecht Dürers 3 Aufl.1919]及《義大利文藝復興的藝術與德意志的型式感情》[Die Kunst der Renaissance Italienund das deutsche Formgefühl .1931]等,此等著作已成為專家和一般知識階級的必讀品。

8. 利克爾的主要著作:《風格問題》[Stilfrage Berlin. 1893],《奧匈蘇見後的晚期羅馬之工藝美術》[Die Spätrömiss he Kunstindustrie nacb den Funden in Ősterreicb-UngernWien.1901]及《羅馬巴洛克藝術的形成》[Die Entstebung der Parockkunet in Rom.1908]等。

9. 維克霍夫為《美術史研究報告》[Kunstgescbicbtlicbe Anzeigen]之主編人,其著作發表於該刊。該刊出版於一九O四年,為奧國曆史研究院之機關報,自一九一O年以後,由杜拉克繼為主編,迄一九一三年止。

10. 杜拉克的主要著作:《戈諦克雕刻與繪畫中之理想主義與自然主義》[Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei .Berlin 1918]《梵哀克兄弟之謎》[Das Rätsel der Brüder vanEyck. Wien 1904],《為精神史的美術史》[Kunstgeschi the als Geistesgescbicht München1924]及《義大利文藝復興之美術史》[Geschichteder Italie nischen Kunst im Zeitalter der Rennissance.1928]等。

11. 竇孝之主要著作:《德意志美術史》[Geschichte der deutschen Kunst 1919/21]及《美術史論集》[Kunsthisteriche Aufsätze.Berlin 1914],其見解尤詳於後一書。

12. 本文作者戈爾特式密德,為柏林大學美術史正教授,一九二九年因年高休講,其主要著作如《羅馬式風格過渡時代之撒克遜雕刻史之研究》[Studien zur Geschichte der säch sischen Skulptur in der übergangszeitvonl Romanischen Stil.Berlin 1902]和《迄於一五三O年之劉勃克的繪畫與雕刻》[Lübecker Malerei und Plastik bis 1530.Lübeck1889]等,久有高階的世評。本文至為精約,蓋以德國的讀者為物件而作的,驟讀一過,頗難聆會其內蘊。譯者以為如與海特里希[Ernst Heidrich]的《美術史之歷史與方法小論》[Beiträge zur Ger chichte und Metbode der,Kunstgechicbte. Ba.e1 1917]、巴沙格[Walter Passarge]的《現代美術史的哲學》[Die Philosophic der Kunstgesch chle in der Gegenwart.Berlin 1930]二書相參繹誦,則對於本文必有更多的理解。

中國美術學院藝術人文學院學脈深厚,近百年來名師薈萃,人才輩出。建校之初即率先建立“藝術科學”觀念,為我國的藝術學研究奠定教育根基。1980年獲碩士學位授予權;1984年成為全國首批美術類博士學位授予單位;1987年招收首屆史論本科生;2008年獲浙江省重點人文社科基地;2011年獲一級學科博士學位授權點;2016年獲浙江省高校 “十三五” 特色專業建設專案。學院的藝術學理論研究地位崇高,2015年獲評浙江省一流學科A類,在2017年教育部發布的全國學科評估中名列前茅。2019年,藝術史論專業獲評國家級一流本科專業建設點。學院目前擁有本科、碩士、博士、博士後培養、訪問學者等層次豐富的人才培養,既是國際藝術史學研究的重鎮,又以持續推進中國藝術研究為己任,是當代中國”藝術智性與新人文教育”的建設高地。

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