編者按：曹意強教授在牛津大學攻讀博士學位期間，與英國著名文化史學者邁克爾·巴克森德爾[Michael Baxandall，1933—2008]素有交往。回國後於1997年翻譯出版了巴克森德爾的代表作品《意圖的模式》[Patterns of Intention]，這也是巴克森德爾的首部中文譯著。中國美院藝術人文學院向來強調對於經典原典的研讀，《意圖的模式》與《15世紀義大利的繪畫與經驗》就是其中重要的兩本著作。在《意圖的模式》中譯本的後面，曹意強教授特意附錄了這篇訪談，是為了讓讀者能夠在一個當代歐美藝術史學的視野中去研讀這冊經典之作。巴克森德爾的這篇談話涉及很多主題，充滿了洞見，值得每一位從事藝術史與文化史研究的人反覆閱讀，不斷地與之對話，行之於途而應於心。
《意圖的模式》[Patterns of Intention]封面
邁克爾·巴克森德爾
巴克森德爾談歐美藝術史研究現狀
曹意強/撰
按：在我留英期間，巴克森德爾教授執教於美國加州伯克利大學。秋夏時節，他返回倫敦，在其寓所寫作。每次他都邀我前往作客，使我有幸親聆一代宗師的教誨。下文即依據我們1993年秋的一次談話整理而成。為節省篇幅，僅錄巴氏答語於此。
在談論人們對我的《15世紀義大利的繪畫與經驗》一書的反應的同時，你讓我談談自己對於當代西方藝術史寫作特徵的看法，這有點令我啼笑皆非。我的這部書發表於1972年，其副標題為“繪畫風格社會史入門”[A Primer in the Social History of Pictorial Style]。“Prime”一詞在英語中有兩層意思。其一指兒童初階讀物，其二指某種可以激發更大、更進一步發展的東西。因此，這個副標題帶有挑釁性。不過，其鋒芒並無意於指向藝術史家，而是針對社會史家的。因為我當時覺得自己與藝術史家沒有什麼關係。正如原書序言所申明的那樣，本書是我給歷史學家而非藝術史家上課的產物。我希望向社會史家“灌輸”一種積極的思想，即我們不應僅僅把藝術風格看作是藝術研究的題材，而應把它視為文化的史證，以補充其一貫依賴的文獻載籍。但令我沮喪的是，此書全然沒有達到這個目的。
《15世紀義大利的繪畫與經驗》[Painting and Experience in Fifteenth Century Italy]封面
相反，那些我在序言中已明確告示應規避此書的藝術史家卻都來讀這本書。結果，許多藝術史家對這本書產生了反感。舉個例項，有一位出色的學者在美國的一份重要的藝術史雜誌《藝術通報》上發表了一篇書評，這篇文章代表了這種厭惡。不過，從某些方面來看，在撰寫此書時，我並未意識到，這本書(當然也包括我自己)乃一時之產物。在以後的25年裡，藝術史便將以“社會史”為顯學。這類研究社會背景的藝術史實踐被冠以各種名目，具有不同的形式，其中無一可歸功於我的“入門”。然而，它業已成為學院藝術史教學的正統方法。我本人卻與之格格不入。
因此，關於此書，使我哭笑不得的是，它旨在闡明圖畫的視覺組織為社會史所提供的證據價值。但藝術史家們卻把它讀解為另一種論點，即依據圖畫的社會背景來解釋圖畫。因此，讓我來談一談西方，主要是英語國家的專業藝術史現狀，我的評論自然會不太合時宜。關於西方藝術史研究的現狀，有三個方面特別使我擔憂。不過，此處我主要指歐美方面的專業藝術史實踐。第一點是：藝術史教學和研究未能直接針對視覺媒介和視知覺的複雜性，至少沒有做到像文學研究那樣對待其語言媒介。第二點是，由於未能對自身媒介作出積極關注，由於缺乏適合本體研究的技術手段，藝術史不得不從其他學科借用解釋方法，並以此作為主要工具，這樣，它的自身並未得到發展。第三點是，藝術史教學僅關涉知識而忽視技巧。
我向來歆慕中國，尤其是歆慕她的書法傳統。這有幾方面的原因，其中一個明顯的原因便是：這個傳統賦予了中國文化一種深刻的特質，我願稱之為一種介於人人都具備的言語與視覺文化之間的“中介語彙”[middle term]。甚至通過譯文，我們西方藝術史家依然能夠體會到中國的古典藝術批評縝密細膩、平穩連貫，可以明顯地感覺到這種“中介語彙”的存在。
《喬託與演說家》[Giotto and the Orators]封面
相比之下，在西方，除了少數天才的批評家之外，藝術批評與藝術理論傳統顯得十分外在。我們沒有這種“中介語彙”，我們缺乏一個語言與視覺藝術在其中可以共存的有機統一的思維模式。在我們中間，許多人從未嘗試過藝術家所使用的工具，對其手段沒有深切的體驗。我們用之於藝術的思維模式往往是在其他學科，尤其是在文學領域中發展起來的。因而，在認知我們之所見與思考我們之所說的手段之間有所脫節。不過，這種脫節並非—定有害，它有時可使我們的分析顯得更為機敏靈活，同時，與藝術家自己的世界保持距離，可以使我們的批評具有獨立性，這不無益處。但這是另一個問題。
不言而喻，藝術史家應當關注視覺問題，對此無人會加以反對。的確，當我們遇到藝術史家時，總會看到他們是一種視覺敏銳、機智活躍、心胸開放、饒有興致的人。但令人迷惑的是，這些優點在他們所寫的藝術史著作中並未能充分反映出來。那麼，為何藝術史、視覺與觀念這三者之間存在著隔閡？
下面我想對此作出解釋。首先，在過去的三四十年中，藝術史在歐美國家裡急劇發展成為一門大學課程，許多人可以從中獲得大學文憑。因而，大批藝術史家出現在校園裡，講授藝術史，其中不少傑出的藝術史家也進入了該專業的教師行列。這一發展機制極大地影響了藝術史的寫作。
不過，大學藝術史教學在英語國家尚屬新生事物。德語國傢俱有更為悠久的傳統。這個傳統逐漸發展，與考古學、哲學保持著密切而富有成果的聯絡。但是，到五十年代中期，德國幕尼黑大學的藝術史系已極為龐大，有一百多個學生，我當時也是其中一員。從那時至今，該系已培養出了兩千多名學生。德國的藝術史教學傳統悠久而發達，而在英國，直到1930年，大學依然沒有設定藝術史系。但如今的情況則大不相同了，我不知現在到底有多少藝術史系，一定有許多。
這種專業化取代了多樣性。迨至三十年代，各國依舊保持著各自獨特的藝術史研究傳統，其寫作方法由此而盍各不同。例如，法國有奇妙的學院藝術批評，中世紀考古學和文人藝術批評傳統。而義大利文藝復興時期發明了現代藝術史，當然，她也擁有各種強大的古典考古和藝術鑑別批評學派。在德國和奧地利，最好的藝術史研究成果產生於哲學、考古學和藝術批評的美妙融合之中，產生於廣博與生機的結合之中。英國曾經是一個一般美學的國度。如今，她已孕育出一批批獨立而出色的專業考古學家，近乎業餘的古物學家和高度敏感的藝術批評家。美國從歐洲借鑑了一些東西，但她的考古學家，特別是人類學家對藝術史的影響令人矚目。總之，在每一個國家裡，藝術史從各自的歷史背景中形成自身的特徵。但是，新的專業分化乃普遍傾向。學者，教師和研究生參與藝術批評，加入各種專業學會，而參加各類研討會的專業人員懷著各自的興趣與觀念，這一切都已產生了複雜的結果。
如前所述，我們缺乏某種可以對隱含視覺意圖的物件的視知覺作出相應解釋的實踐，由此而造成了一個縫隙。正因為如此，我們試圖用“方法論”來填補這一空缺，聰明的學生渴望掌握一種理性研究技巧和程式，聰明的教員希望對自己的專業進行理性的反思，捫心自問為何要有藝術史，如何把藝術史研究做得更好一些。現在看來，最享權威性的解釋方法都是從文學解釋中借用來的。我們自己的領域裡尚未發展出類似的解釋方案，可以真正用之於視知覺研究。的確，在先進的方法論圈子裡，人們對於裝備這類解釋方法的想法不屑一顧，因為他們認為這是一種錯誤的要求，是一種解釋層次的混亂現象，是一種“視覺錯誤”，一種“盲目的視覺祟拜”等等。
《蒂耶波洛和圖畫智力》[Tiepolo and the Pictorial Intelligence]封面
其實，此處涉及到幾個方面。我們之中不少新的專業人員最初都是在別的領域裡受到訓練的，例如文學和歷史。我們覺得那些近乎業餘的古物學家和極度敏感的批評家在理論上不夠成熟，我們無法向他們學習，因而轉向我們過去的專業以尋求啟示。我們的學生希望我們教給他們一些方法，但我們沒有確定的方法可以提供，於是便只好從別處借用。同時，在大學裡，人們認為藝術史並非屬於一門在理論觀念上特別強大的學科，我們引進方法，目的是想加強這一方面。
可是，如果一門學科不致力於發展自身的價值體系，不去建立本專業實踐的真正標準，不設法通過其自身解釋的緊迫性而衡量其對一般生活觀所作的特殊貢獻的自身價值，那麼它不但會自行失敗，而且無法對作為整體的學術世界作出真正的貢獻。視覺為人類高貴無比的感覺，而藝術是對於這一高貴知覺的最高階的使用。如果不能把對它的學術研究昇華為人類普遍使用的法則，那麼這門學科就會變得怪異。
這樣，我們又回到了技巧問題。
雖然藝術史在西方大學已成為一門教學科目，但從某些實際的方面來看，它卻落於音樂史與文學史之間，這種境況看來並不怎麼光彩。相對而言，研究音樂史的人數較少，但這門學科要求相應的技術，諸如記譜能力、和聲技巧、音響知識，通常還有演奏技巧。這樣，學生可以學到多種技能，他們不但要能識讀樂譜，而且還要能夠演奏某種樂器，並熟悉一套傳統演奏曲目。
研究文學史的人員眾多。在這門學科中，所謂的“技巧”更為鬆散，更難以界定。可以說，文學研究是分析性的閱讀和解釋性的寫作。但是，文學雖然背靠著這樣的一個文化，即它使用人人都能掌握的語言媒介。由於它便於揭示人類境遇的複雜性，有關解釋的最具權威性的理論觀念皆產生於這一領域。文學是人生教育的重要部分，這是一個傳統。從文學專業畢業的學生，走上社會，甚至從事行政商務也會感到自己是以一般教育為背景的。他們在閱讀和寫作上曾受過訓練，那是極為重要的一般性技巧。
巴克森德爾創作的小說《走進卡什帕》[A Grasp of Kaspar]封面
現在，研究我們所理解的藝術史的學生越來越多。但這種研究並不涉及到任何特定的技巧，只涉及到許多知識：人名、地名、作品名(包括日期)，當然藝術史家的名字亦不例外。學生們通常不具備任何藝術實踐技巧。人們總是認為，藝術技巧與文化有關，或多或少地包含著某種密碼，指代著某種精神的，或至少是文化的重要東西。那麼，依我看來，這是一個問題。
我認為，藝術史應注重技巧。其中一種技巧當然是如何找到所需的書本，怎樣使用參考書目、索引和目錄。但是，更廣泛地，這一課程應當提供以整個視覺為基礎的活動範圍，培養一種超越學院藝術史本身而生效的能力。因為，並非像人們所希望的那樣，所有藝術史學生畢業之後都能成為大學藝術史教員。
我認為學習藝術史的學生應當掌握三組技巧。
第一組技巧將是寬泛而辯證的：由於藝術的特質對語言總是一種挑戰，這組技巧包括某種運用詞語描述複雜而不可捉摸的品質的原理；辯認問題的能力；引經據典的基礎知識，亦即日常智力勞動所需的基本的語言學和哲學知識。第二套技巧是視覺研究所必需的：一些物理學、生理學和視覺心理學知識；一定程度的素描能力，包括建築工程素描；也需要一些圖表理論。第三套技巧專用於藝術和藝術史。這方面的技巧如此之多，難以一一例出。我個人認為重要的是：某種藝術實踐經驗，即使僅僅是寫生素描的經驗；某些有關藝術家所用材料的化學知識，基本的辨識木材、石料與金屬種類的本領，一些勘探測量的基礎知識和拍攝圖片、為作品編目的能力。
《德國文藝時期的椴木雕刻家》[The Limewood Sculptors of Renaissance Germany]封面
當然，還需要其他知識，如記住某些人名與日期。但是，唯有為明確目的而獲取的知識才是真正有用的知識。優秀的學生總能獨立而刻苦地掌握這類知識。其他人也許會開列不同的單子，但任何教學機構都不可能包羅永珍。學生會依據各自的興趣選修課目。不過，上述的技巧實屬可以廣泛運用的技巧，總有用處，我希望自己受過這樣的訓練。
我從一開始便提出西方藝術史中幾個令人擔憂的地方。我想，代之以吹捧自己的領域而暴露其問題，這對你們中國藝術史家有益。可是，我希望你不要誤認為我的脾氣不好，想要全盤否定我們自己的研究成果。我想強調的僅僅是，今天的西方藝術史尚未成為一門完善的技術，仍處於發展過程之中，處於一個困難的轉變時期。換言之，她正朝著能夠自行肩負起突如其來的新的學術重擔的方向努力。我相信，倘若她能夠直接針對自身的視覺媒介問題，並與人類考古學、電影研究和認知科學之類的學科聯姻，那麼藝術史可以扮演這一學術角色。同時，不顧奉承之嫌，我願說，西方藝術史可以從研究中國古典藝術批評中大為受益。我希望你們中國藝術史家能夠以批評的眼光審視我們，其中的一個原因是我們需要從你們傳統的優秀部分中吸取養料。
我覺得，關於《繪畫與經驗》一書，有一點我可以名正言順地向中國藝術史家推薦，那便是該書所討論的那個時代：義大利文藝復興。這是一個歐洲藝術史寫作可以大顯身手的領域。如果羅列一下研究過這一時代的藝術史家的名字，我們就會發現一大批最出色的學者，其人數大大超過研究其他任何時代的藝術史家。從十六世紀中葉的瓦薩里到20世紀的史學家諸如沃爾夫林、瓦爾堡、施洛塞爾、朗吉、佛蘭卡斯特爾、潘諾夫斯基、貢布里希和克萊英都研究過文藝復興。這是一個經典領域，我猜想，我們之中在這個領域裡工作過的人對於那些從未研究過這一時期的同行總抱有不信任的態度，因為他們沒有以同樣的方式衡量過自己。(但在另一方面，我也想指出，人們同樣難以信任那些從未在義大利文藝復興之外的領域裡工作過的藝術史家，因為他們從來沒有試探過城牆外面的后街)。其原因甚為複雜，但義大利文藝復興的確是探測衡量我們技藝的首要陣地。
如前所說，我的《繪畫與經驗》並非是為藝術史家而寫。正如我本人一樣，此書旨在與藝術史家保持一定的疏遠端度。的確，當我想想那些我所敬佩的同代藝術史家時，他們之中幾乎無人願稱自己為藝術史家．大多數人認為自己是歷史學家，或離職的哲學家，或古物學家，或乾脆是作家。我願承認，我認為自己是一位批評家，一位背時的、生活在20世紀晚期知識氣候中的極度敏感的批評家。正如我已指出的那樣，在西方學院藝術史體制中存在著一個問題，但是藝術批評與藝術史顯然不會由於這個問題的存在而消亡。英語中有句名言，“哲學太重要了，因此不能留給哲學家。”同樣，“藝術太重要了，不能留給藝術家。”藝術史與其他事物相比，並非十分重要，但有用處。
作者簡介
邁克爾·巴克森德爾[Michael Baxandall, 1933—2008]，英國最具影響力的藝術史學家之一。著有《喬託與演說家》[Giotto and the Orators]《15世紀義大利的繪畫與經驗》[Painting and Experience in Fifteenth Century Italy]《德國文藝時期的椴木雕刻家》[The Limewood Sculptors of Renaissance Germany]《意圖的模式》[Patterns of Intention]以及《蒂耶波洛和圖畫智力》[Tiepolo and the Pictorial Intelligence，與斯維特蘭娜·阿爾珀斯合著]。另著有小說《走進卡什帕》[A Grasp of Kaspar]，在其去世後由弗朗西絲·林肯出版社出版。
曹意強，藝術史家、畫家。英國牛津大學哲學博士。中國美術學院學術委員會副主任、教授、博導。全國藝術專業研究生學位指導委員會美術與設計分委會召集人，中國藝術教育研究院常務副院長。享受國務院特殊津貼。1996年至2019年擔任中國美術學院藝術人文學院院長及《新美術》主編。曾任國務院第五、六屆藝術學科評議組成員、召集人。英國權威刊物Art History（藝術史）國際編委、英國World Art Studies（世界藝術研究）學刊編委、美國華盛頓國立美術館高階研究員、賓夕法尼亞大學訪問教授、克拉克藝術研究院高階研究員、密西根大學訪問教授、英國牛津大學阿什莫陵博物館顧問。發表中英文論文百餘篇，提出“影象證史”“藝術智性模式”和“觀念的隱形之鏈”等理論。專著有《藝術學的理論視域》《藝術與智性》《藝術與歷史》《藝術史的視野》《時代的肖像》等。主編《藝術管理學概論》《美術博物館學概論》等。
相關連結
中國美術學院藝術人文學院學脈深厚，近百年來名師薈萃，人才輩出。建校之初即率先建立“藝術科學”觀念，為我國的藝術學研究奠定教育根基。1980年獲碩士學位授予權；1984年成為全國首批美術類博士學位授予單位；1987年招收首屆史論本科生；2008年獲浙江省重點人文社科基地；2011年獲藝術學一級學科博士學位授權點；2016年獲浙江省高校 “十三五” 特色專業建設專案。學院的藝術學理論研究地位崇高，2015年獲評浙江省一流學科A類，在2017年教育部發布的全國學科評估中名列前茅。2019年，藝術史論專業獲評國家級一流本科專業建設點。學院目前擁有本科、碩士、博士、博士後培養、訪問學者等層次豐富的人才培養，既是國際藝術史學研究的重鎮，又以持續推進中國藝術研究為己任，是當代中國”藝術智性與新人文教育”的建設高地。
編輯
｜許溪 劉雨塵 楊可涵 宋俊傑 戴姍睿 王薇 孫梓鈞 王思凡
