王照宇丨《江山樓觀圖》導讀【南山讀畫】

編者按:藝術史研究既要有開放的人文視野,海納百川兼容幷蓄,同時又要善於從藝術作品 本體出發,深諳藝術作品本身。一圖勝千言,我們不僅閱讀文獻,更要閱讀與默記大量作品。在藝術史的教學與研究中,中國美院藝術人文學院非常強調「讀作品」「讀畫」的傳統。近幾年來,學院培養的很多優秀研究生受邀參與上海書畫出版社「中國繪畫名品」叢書的編撰。這套精心編寫的叢書,將「讀畫」的傳統帶入千家萬戶的日常生活世界,功德無量。我們將陸續節選其中的一些導讀文字與大家一起在線「讀畫」。本期推文刊登王照宇導讀《江山樓觀圖》。

《江山樓觀圖》導讀

王照宇/撰

《江山樓觀圖》,紙本設色,縱31.9釐米,橫161.2釐米,現藏大阪市立美術館

燕文貴:不專師法,自立一家

燕文貴是北宋初期的著名畫家,其生卒年不詳,主要活躍於北宋前期的宋太宗(976年—997年在位)和宋真宗(997年—1022年在位)兩朝。在中國繪畫史上,燕氏主要以山水畫和界畫而聞名,雖然他也能創作人物,但名氣和影響不及前者。在一些文獻中,「燕文貴」有時候也作「燕貴」,或者「燕文季」等,關於其人其畫,與燕氏同一時期的理論家劉道醇(生卒年不詳,主要活動於1057年前後),在其《聖朝名畫評》一書中就曾給予詳細記述,其全文如下:

「燕文貴,吳興人,隸軍中,善畫山水及人物,初師河東郝惠。太宗朝,駕舟來京師,多畫山水人物,貨於天門之道,待詔高益見而驚之,遂售數番,輒聞於上。且曰:臣奉詔寫相國寺壁,其間樹石非文貴不能成也。上亦賞其精筆,遂詔入圖畫院。端拱中,敕畫臣面進紈扇,上覽文貴者甚悅。嘗畫《七夕夜市圖》(自安業界北頭向東至潘樓竹木市盡存)。狀其浩穰之所,至為精備。富商高氏家有文貴畫舶船渡海像一本,大不盈尺,舟如葉,人如麥,而檣帆槔櫓,指呼奮踴,盡得情狀,至於風波浩蕩,島嶼相望,蛟蜃雜出,咫尺千里,何其妙也」。(劉道醇《聖朝名畫評》卷一)

這段文字可以說是最早記載燕文貴其人其事的文獻,並被後世的諸多繪畫著述所反覆援引。這位來自浙江吳興(今浙江湖州)的畫家,早年隸屬軍籍,也就是說燕文貴先時曾從軍入伍,後以繪畫見長,經由宮廷畫家高益(主要活動於公元10世紀)的引薦而進入翰林圖畫院,遂成為宮廷畫家。燕文貴的這種人生機緣極可能是他與高益的相同經歷所致,因為高益早歲曾於宋太祖(927—976年)時期在開封賣藥,太宗朝時經由太祖親戚孫四皓的推薦而進入畫院為待詔。這位孫四皓不僅和趙宋皇室是親戚,而且資財雄厚,喜歡繪畫,並與當時許多著名的畫家,如李成(919—967年)、王士元(生卒年不詳,主要活躍於10世紀)等有來往。由文獻記載,我們可以知曉燕氏長於山水、人物和界畫,並能「盡得情狀」,至於「精筆」與「精備」的表述,說明他的繪畫風格比較工緻細膩,實際上這也正是諸多宋畫,尤其是北宋時期的繪畫所共有的特點。嗣後,理論家郭若虛(主要活動於公元10世紀)的《圖畫見聞志》則又有一些新的說法:

「燕貴(即燕文貴),本隸尺籍,工畫山水,不專師法,自立一家規範」(郭若虛《圖畫見聞志》卷四)。其意十分直截明瞭,即燕氏山水畫不專於某一家某一派,且是獨立成派。那麼,依據存世燕氏繪畫作品,從視覺圖像的角度來看,其繪畫又是一種什麼面貌呢?據加拿大學者福開森(1866—1945年)的《歷代著錄畫目》一書統計,燕文貴曾有六十六幅作品著錄於明清代以來的文獻之中。

《江山樓觀圖卷》

現藏日本大阪市立美術館的《江山樓觀圖卷》並不在福開森的《歷代著錄畫目》中,疑是畫名不同所致。此畫為紙本設色,縱31.9釐窠篆書「風雨玄縱」,款署:「□□題丹崖下」,無鈐印,邊角的「笙洲審定」白文方印為日本明治時期著名書畫家、漢學家和收藏家長尾雨山(1864—1942年)所有。據書風推斷,該題字應為清初著名書法家傅山(1607—1684年)所寫。前隔水處有長尾甲楷書題識:「燕文貴江山樓觀圖」,款署:「笙洲藏,雨山署」,下鈐「長尾甲印」白文方印,及清末著名收藏家完顏景賢(?—1927年)「三虞堂鑑藏印」白文方印、「完顏景賢字享父號樸孫一字任齋別號小如庵印」白文方印等。

這是一幅紙本淡設色的山水繪畫,畫面採用了北宋時期繪畫中常見的全景式構圖,描寫大山大水,開闊的江面上峰巒聳峙,丘陵連綿,林木茂密蔥鬱,且其枝幹均右指,表現出強勁的山風;山下則是樓觀殿宇,隱約現於煙雲之中,宏偉壯觀,酷肖仙境。技法上而言,畫中山石多用小斧劈皴,筆法尖勁峭利,山石大小錯落,渾然一體,顯示出極為嫻熟高超的繪畫技巧。建築物的繪製多用界尺,工整精細,反映出「燕家景緻」的特點。畫幅左上方有一行隱約可見的款署:「待詔□州筠□縣主薄燕文貴作」,其上鈐蓋一方形朱文大印,印文漫漶不清,難以釋讀,右邊鈐蓋「崇蘭館」朱文大長方形印,清代的李在銑(1816—1909年)在卷後的跋文中也曾關注過此印,惜未考證出印主。款署「某縣主薄」,說明是畫家晚年補任外官後所作。按照古書畫鑑定的一般常識來言,自北宋中期開始,繪畫作品上才有了畫家可信的款書,但大多時候是不署款的,即使署了款,其款識下也是多署「筆」字,且皆署名款,從不署別字、別號的。是圖的款署使用了「作」字,這一做法在北宋存世的諸多畫作中並不常見,故依舊存疑待考。

第一段

第一段

開闊的江面上峰巒聳峙,丘陵連綿,林木茂密蔥鬱。畫中的枝幹均向右傾,表現出強勁的山風。

第二段

第二段

畫卷中部為一段湖泊。樓觀殿宇隱約現於煙雲之中,宏偉壯觀,酷肖仙境。

第三段

第三段

畫卷末端為全卷山峰最高處,周圍被重重山脈包圍。樓觀民居隱藏在少坳之中,幾位砍柴歸來的樵夫正步入院中。另有一隊行旅正在渡橋。瀑布自山中急洩而下,與山下河水交匯,水流侷促,奔騰流往畫卷之外。

技法 山石畫法

技法 山石畫法

從技法上看,畫中山石多用小斧劈皴,筆法尖勁峭利,山石大小錯落,渾然一體,顯示出極為嫻熟高超的繪畫技巧。

燕氏山水畫中的山石皴法,大多筆觸短而繁密,且多用頓挫的粗筆,同時兼以濃墨的墨色去勾勒山石輪廓,然後再沿著輪廓內加皴筆,或者渲染時預留出高光面,在技法方面極似范寬,與李成的距離稍遠。但是和范寬相比,燕文貴的筆法有輕捷跳躍,且變化較多,與范寬常見的凝重沉著的方筆大不相同。

燕氏山水畫中的山石,其形狀或者圓潤,或者峭拔,迥異於范寬的雄強渾厚,顯示極不一樣的審美旨趣。

鑑藏與題識

宋趙子書《秀州管觀察使》印

宋趙子書《秀州管觀察使》印

燕文貴自題

畫幅本身收藏印章較多,自右至左依次是完顏景賢「景長樂印」白文方印、「任齋銘心之品」朱文方印;以及清末藏家李在銑「芝陔審定真跡」朱文長方形印;待考的「郭氏衛民家藏書畫印」朱文長方形印和「雲平侯章」朱文方印等。李在銑,名侯,字芝陔,號六畝道人,河北涿鹿人,曾為涿州知府,清末收藏家。卷尾贉紙則依次為傅山、楊思聖(1617—1661年)、殷嶽(1603年—1670年)、李在銑、翁同龢(1830—1904年)、孫毓汶(1834—1899年)、完顏景賢等七人的題跋。傅山長跋中詳述了此卷離合聚散的經過,大意是說該手卷最初由萬金吾收藏,「萬金吾」其人其事不可考,據其後李在銑跋文知萬氏曾出現在清初「四王」之一王時敏(1592—1680年)的題畫文字中。爾後,此卷又歸太原潘翔,期間董其昌(1555—1636年)曾借至京師臨摹了七、八日,並題寫跋文於後,董跋後遺失。此事被他記錄在《容臺集》中:「宋元明畫,餘所藏各家甚備,惟燕文貴小景未見耳。昨年於潘侍御翔公邸舍見溪山風雨圖,行筆潤秀,在惠崇、巨然之間。借觀旬日,寫此圖以擬之」。董文稱此圖為《溪山風雨圖》,嗣後的清人《佩文齋書畫譜》則完全承繼此說。但是,所有記載均寥寥數語,對圖像本身的基本信息均無描述,使得圖文之間缺乏比對的依據。同時,清人吳升(18世紀)的《大觀錄》和安岐(1683年—?)的《墨緣匯觀》二書中均記載了一件名為《溪山樓觀圖》的燕文貴畫作,據文字知其實為同一件作品,現藏臺北故宮博物院。在諸多跋文中,清人李在銑的題跋極為細緻,是文不僅考證了畫作的款題,認為「縣主簿」一職可補綴繪畫著錄,而且逐一評騭了前人的題跋,並肯定是圖「可定為真跡無疑,是卷論畫、論墨、論紙確係北宋物,非南宋以後所可比」。更為重要的是,李氏跋文對於畫作本幅的重要印章均一一考訂,結尾款署「光緒癸巳冬至前十日七十六老人李在銑識,以手病倩陳麟炳寅生代筆」,知時年1893年,也由此解決了李在銑的生卒年問題。翁同龢和孫毓汶二文均在李在銑題跋的基礎上略微有所闡發,實為奉和之作。完顏景賢的兩段題跋也極為考究,不僅指出了原畫曾散佚了董其昌的一段題跋,而且考證出了手卷結尾處左上方的朱文大方形印印文為「秀州管觀察使」,並且和「崇蘭館」朱文長方形印同屬於北宋鑑賞家趙叔問的鑑藏印,因北宋畫家江貫道(12世紀)曾為趙氏繪製《崇蘭館圖》,故知「崇蘭館主人」為趙叔問。這些跋文在稱讚畫作的同時,亦逐步考證了畫作的有關藏印和流傳過程,顯示出鑑考與賞評並舉的特點,學術價值較高。

方聞先生的研究

方聞先生的研究
范寬,《溪山行旅圖》,臺北故宮博物館藏

范寬,《溪山行旅圖》,臺北故宮博物館藏

上個世紀九十年代,身居美國的著名藝術史家方聞先生(1930—2018年)先生曾對該畫作進行了深入細緻的研究,方氏認為此作為燕文貴真跡,約作於公元1000年左右,從畫面有觸覺感的、粗細不一的裝飾性岩石輪廓,和多種皴筆與墨暈塑造的多縫隙石狀可見出李成(919—967年)的影響。與另一幅也作於1000年左右,為范寬(950—1032年)的《溪山行旅圖》(絹本墨筆,縱206.3釐米,橫103.3釐米,臺北故宮博物院藏)相比,燕文貴的繪畫繼承了李成的衣缽,體現出北宋初期山水畫大師們在把握與表現石質山形方面的造詣,而且根據他們的個人愛好與獨特氣質,選擇了不同的皴法與筆下母題(方聞《心印》)。方聞的觀點十分清楚,即燕文貴的畫風屬於李成傳派。然宋人《圖畫見聞志》說他的山水畫「不專師法,自立一家規範」,「畫流至今日稱曰‘燕家景緻’」(聖朝名畫評)。基於此,傅熹年先生(1933年— )則認為燕文貴屬於自成一家的一位畫家,並非李成傳派。

《溪山樓觀圖》與《江山樓閣圖》

《溪山樓觀圖》與《江山樓閣圖》
燕文貴《溪山樓觀圖》,臺北故宮博物館藏

燕文貴《溪山樓觀圖》,臺北故宮博物館藏

燕文貴存世作品尚有《溪山樓觀圖》(紙本淡設色,縱103.9釐米,橫47.4釐米,臺北故宮博物院藏)、《夏山圖》(絹本淡設色,縱45.3釐米,橫115.2釐米,美國紐約大都會博物館藏)、《溪風圖》(現藏日本,具體信息闕如)等,其中尤以臺北故宮博物院的《溪山樓觀圖》和日本的《江山樓觀圖》較為知名,目前學術界傾向於將前者定為燕氏早年作品,而《江山樓觀圖》為晚年之作。《溪山樓觀圖》中層巒疊起,山石層層深入,越遠越高,極具氣勢,屬於典型的北宋山水畫圖式。整體畫風相對而言顯得工緻,款署「待詔」,說明是畫家早年進入畫院後所作。而《江山樓觀圖》畫風則顯得豪放老健,工整程度不及前者,意筆成分較多,更兼其款署「某縣主薄」,極可能是畫家由畫院補任外官以後所作。兩圖的共同點在於山石的形狀均復沓秀麗,變化較多,皴筆繁密瑣碎,樹幹造型瘦勁而又虯曲多姿,樹葉則用雙勾夾填之法繪之,所有的建築物均使用了精工的界畫手法。與李成的繪畫相比,細膩過之,雄渾不足,略微顯得刻露。但是在營造景象方面,卻又顯得極為巧妙,不僅構思精密嚴謹,而且描繪細膩生動。

北宋山水畫論中,認為山水畫應該能使觀者感到「可行」、「可望」、「可遊」、「可居」,燕文貴的山水畫而作品大多都能很好地達到這種境界。燕氏山水畫中的山石皴法,大多筆觸短促而繁密,且多用頓挫的粗筆,同時兼以濃重的墨色去勾勒山石的輪廓,然後再沿著輪廓內加皴筆,或者渲染時預留出高光面,在技法方面極似范寬,與李成的距離則較為明顯。但是和范寬相比,燕文貴的筆法卻又輕捷跳動,且變化較多,與范寬常見的凝重沉著的方筆大不相同。燕氏山水畫中的山石,其形狀或者圓潤,或者峭拔,迥異於范寬的雄強渾厚,顯示出極不一樣的審美旨趣。著名史論家劉道醇在其《聖朝名畫評》中說其山水畫「景物萬變,觀者如真臨焉」,樓鑰(1137—1213年)則說其繪畫「不入家數而佈置精工」,所謂的「燕家景緻」某種程度上即是以此而命名的。就整個北宋山水畫史而言,除去荊浩、關仝、李成、郭熙、范寬、董源、巨然等幾個大的派別以外,燕文貴、高克明和惠崇等都能自成一家,他們以自己獨特的繪畫圖式和筆墨語言,豐富了這一時期的山水畫面貌。

更多畫作細節、故事延展、技法賞析及文史背景請參見《中國繪畫名品:江山樓觀圖》(上海書畫出版社,2018年8月出版)。《中國繪畫名品》是上海書畫出版社自《中國碑帖名品》後打造的中國古代繪畫鑑賞類叢書。叢書共100冊,涵蓋繪畫史中名作180餘幅,以多視角解讀,專業高清印刷,串聯出中國繪畫史風貌。

作者簡介

作者簡介

王照宇,中國美術學院博士畢業,現為蘇州大學藝術學院副教授,曾任職無錫博物院書畫保管員近十年。

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中國美術學院藝術人文學院學脈深厚,近百年來名師薈萃,人才輩出。建校之初即率先建立「藝術科學」觀念,為我國的藝術學研究奠定教育根基。國內率先開始研究生培養,並於1980年、1984年分別成為全國首批碩士、博士學位授予權單位;1987年招收首屆史論本科生;2008年獲浙江省重點人文社科基地;2011年獲藝術學一級學科博士學位授權點;2016年獲浙江省高校 「十三五」 特色專業建設項目。學院的藝術學理論研究地位崇高,2015年獲評浙江省一流學科A類,在2017年教育部發布的全國學科評估中名列前茅。2019年,藝術史論專業獲評國家級一流本科專業建設點。學院目前擁有本科、碩士、博士、博士後培養、訪問學者等層次豐富的人才培養,既是國際藝術史學研究的重鎮,又以持續推進中國藝術研究為己任,是當代中國」藝術智性與新人文教育」的建設高地。

編輯

|許溪 劉雨塵 楊可涵 宋俊傑 戴姍睿 王薇 孫梓鈞 王思凡

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