編者按：本文原載於《新美術》2022年第4期。
英國早期素描鑑藏
姚雨辰/撰
英國追趕義大利文藝復興藝術思潮的步伐異常緩慢。早在中世紀與文藝復興時期，素描是泥金寫本[illuminated manuscript]傳統的重要組成部分，除畫師外鮮少有人觸及。此外，素描一直被視作練習手段，藝術家的作坊會保留素描畫稿，有的作坊還會將畫稿彙編成畫譜[pattern book]，一是為了教學徒，二是在需要快速完成訂件時用作參考或直接臨摹。
伊莉莎白一世[Elizabeth I]時代（1558-1603），英國除了小型畫[miniature][1]，其他藝術均未得到長足發展。但1603年詹姆斯一世[James I]繼任後，斯圖亞特王朝發展成為一個文化藝術中心，國王的兩位王子亨利[Henry Frederick]、查理（日後的查理一世[Charles I]）都是著名的藝術贊助人。1604年英西戰爭結束後，英國與歐洲大陸之間的交流增加，英國紳士們能接觸到更多外國藝術瑰寶，也有機會前往義大利、法國尋訪藝術遺蹟。但收藏素描，還需這些紳士轉變觀念，培養出新的趣味，認識到藝術家不只是藝匠，素描亦是獨立的藝術品。
一
16世紀末，英國的素描收藏尚未興起。1598年，理查德·海多克[Richard Haydocke]將喬瓦尼·保羅·洛馬佐[Giovanni Paolo Lomazzo]的《論美術：繪畫、雕刻、建築》[Tratto dell’arte de la pittura]譯成英文。海多克只節譯了原書前五節，餘下兩節僅保留於目錄。未譯出的第六節「習畫」[book of Practise]談到了素描。洛馬佐深受瓦薩里影響，他與喬瓦尼·巴蒂斯塔·阿爾梅尼尼[Giovanni Battista Armenini]、溫琴佐·博爾吉尼[Vincenzo Borghini]、費代里科·祖卡羅[Federico Zuccaro]等16世紀晚期作家一樣，認同素描與解剖是「invention[構思]的根本」[2]，但洛馬佐比瓦薩里更進一步，認為素描更能體現畫家的智性活動。
圖1 Nicholas Hilliard.Design for the Great Seal depicting Elizabeth I. c.1585. Victoria and Albert Museum, London
海多克除了譯洛馬佐的書，還鼓勵畫家尼可拉斯·希利亞德[Nicholas Hilliard]撰寫《論小型肖像畫》[A Treatise Concerning the Arte of Limning][3]。海多克在譯著的前言預告希利亞德會寫一本介紹自己畫法的書，只是手稿並未出版，可能是希利亞德生前未寫完。希利亞德在留存的手稿中指出，素描雖是作畫過程中不可缺少的一步，但仍只是準備階段，遠非一個值得深究、具備自身內在價值的畫類，只是「起步和基礎」[4]，在他看來，素描本身並非目的，只是實現目的之途徑。
希利亞德曾繪有一幅伊莉莎白一世時代宮女服飾素描（圖1），程式化十足，所有非必須的細節，諸如陰影、場景等均被略去，他對線條的看法或可對照此畫理解：「切勿忘記，在油畫和素描人像中，最重要的是線條……沒有陰影的線條展現了畫家準確的判斷，但沒有線條的陰影沒有任何意義……」[5]希利亞德認為從線條能看出畫家的構思，而陰影則會削弱素描的實際作用，看不到線條的作品毫無意義。
圖2 Isaac Oliver.A Seated Woman. c.1556-1617. British Museum, London
在希利亞德眼中，素描是畫家畫構圖輪廓的工具，但其門徒艾薩克·奧利弗[Isaac Oliver]更進一步，將一個全新的理念帶入英國：即興所作的素描，尤其適合快速捕捉眼之所見（圖2）。可以說他是英國首位把素描視為獨立作品進行創作的藝術家。喬治·弗圖[George Vertue]曾提到奧利弗的一卷犢皮紙小本，裡面全是銀尖筆[silver point]畫的寫生[6]，說明奧利弗有畫速寫的習慣。不過在當時的英國，奧利弗仍屬特例，希利亞德的觀念才是主流。
在此背景下，亨利·皮查姆[Henry Peacham][7]於1606年出版了英國首部素描指南《素描技藝》[The Art of Drawing]，這本書首次反映了英國人看待素描的觀念發生轉變。皮查姆的目標讀者是愛好藝術的紳士，而非職業畫家，他想向紳士們講繪畫知識，介紹作畫所需的材料。皮查姆還預想了反對的聲音：「某些人會說，匠人手藝[mechanicall arts]對紳士和精英而言過於基礎，毫無價值。」[8]對此皮查姆回應道：希臘所有文法學校都教素描；且素描作為一項實用技藝，與卡斯蒂廖內[Baldassare Castiglione]所倡導的廷臣文化相符，對「那些或研習數學、參與戰爭，或遊歷外國的人」大有裨益。[9]但素描在皮查姆眼中顯然還不止這些功用，他建議讀者「畫出心中想要表達的大致想法或形狀（哪怕沒有依照標準畫法，您或許也能畫得和世上偉大的畫家一樣好）……豐富的想象與良好的記憶……有助於理解素描之道。」[10]可以看出皮查姆的想法十分接近洛馬佐，皮查姆認為素描是與想象有關的複雜活動，是觀念具體化的過程。
皮查姆並不了解歐洲大陸藝術家的情況，只是偶爾靠洛馬佐著作的英譯本介紹，本國情況則多通過其早期僱主亨利王子的廷臣圈了解。皮查姆還於1622年出版了一本更為有名的指南《完美紳士》[Compleat Gentleman]，並將此書的修訂版題獻給僱主阿倫德爾伯爵[Thomas Howard, Earl of Arundel]的三子威廉·霍華德[William Howard，日後的斯塔福德勳爵][11]。在書中他提到倫敦有兩本瓦薩里的《名人傳》，其中一本在伊尼戈·瓊斯[Inigo Jones]手中，但並無機會閱讀。他話雖這麼說，但其《素描技藝》中的一些觀點確實源自16世紀義大利的素描指南，這也是英國對素描的認知首次接近義大利觀念中的「disegno」，即畫家對繪畫的創想和構思，這一術語既指藝術家心中的創意，也指實際的素描過程。
只有看待素描的觀念轉變，素描收藏的興起才成為可能。查理一世是英國早期的藝術收藏大家，但他對素描興趣不大。1623年，他曾赴西班牙，對埃斯科里亞爾宮[Escorial]的盛況念念不忘，一心想將倫敦打造成新羅馬，再不濟也要與巴黎、馬德里一較高下。他收購了曼圖亞的貢扎加家族收藏[Gonzaga Collection]，其中有朱利奧·羅馬諾[Gulio Romano]舊藏的拉斐爾素描。從首任皇家收藏掌眼亞伯拉罕·範德多爾特[Abraham Van der Doort]整理的白廳藏品目錄來看，查理一世還擁有一卷[volume]米開朗琪羅素描、一卷蓬佩奧·萊奧尼[Pompeo Leoni]舊藏的萊奧納爾多素描，以及一卷小漢斯·霍爾拜因[Hans Holbein the Younger]的粉筆肖像集。
二
17世紀初，欣賞和收藏素描在歐洲大陸仍是一種少見的特殊趣味，更不用說英國。查理一世在位期間，英國有兩位重要的素描收藏家，尼可拉斯·拉尼爾[Nicholas Lanier]和阿倫德爾伯爵托馬斯·霍華德。
尼可拉斯·拉尼爾是查理一世的皇家首席樂師[Master of King’s Musick]，推動了貴族收藏家們形成欣賞素描的風氣[12]。1611至1628年，他代表查理一世，為洽談收購貢扎加家族收藏一事至少去過三趟義大利，羅傑·諾思[Roger North]提到拉尼爾每次去義大利，除完成既定任務外，還會尋找賣家，收購他們系統保存卻不重視的素描[13]。
圖3 拉尼爾家族相關收藏章
1706年，貝恩布里格·巴克裡奇[Bainbrigg Buckeridge]提到拉尼爾會在藏品上蓋「特定的圖章」[14]。喬納森·理查森[Jonathan Richardson]說是拉尼爾兄弟最早把外國素描帶入英國[15]，他說的兄弟其實是拉尼爾和他的叔叔哲羅姆·拉尼爾[Jerome Lanier]。他還與喬治·弗圖認為幾種星形章出自拉尼爾。學者傑里米·伍德[Jeremy Wood]討論過兩人所用收藏章（圖3），[16]認為星形章主要用於防盜，或是收藏編號。弗裡茨·盧格特[Frits Lugt]在《素描與版畫收藏章》[Les Marques de collections de dessins et d’estampes]中列出了拉尼爾叔侄的部分星形章（編號2885、2886），編號2908存疑，另有編號2898，可能為哲羅姆·拉尼爾所用——若論收藏與鑑賞，哲羅姆的地位與名聲遠不如尼可拉斯，但他也是一位活躍的素描藏家。
圖4 Francesco Vanni.A Sleeping Figure. c.1600. Royal Collection Trust, Windsor Castle
印有星形章的素描上常有一些花體字題記，一般寫的是作品歸屬意見（圖4）。伍德在仔細比對題記與拉尼爾信件筆跡後[17]，推測題寫在素描上的歸屬意見出自尼可拉斯·拉尼爾之手。眾所周知，除瓦薩里與巴爾迪努奇[Filippo Baldinucci]外，在塞巴斯蒂亞諾·雷斯塔神父[Sebastiano Resta]之前很少有素描收藏家會明確標出素描作者。這些題記在確認作品流傳經歷上的作用要遠大於星形章。儘管某些歸屬有誤，拉尼爾素描收藏仍有獨特之處，即特別關注作品真偽和原創。
雖然尼可拉斯·拉尼爾作為素描收藏家聲名遠揚，但其收藏活動的記錄卻少之又少。拉尼爾素描收藏主體為16世紀義大利素描，也有更現代的作品，他的收藏看起來像是在回顧素描發展史。藏品中尼德蘭、德國和法國素描的數量要遠少於16世紀義大利作品，例如他就沒有丟勒的素描。朱利奧·羅馬諾和帕爾米賈尼諾[Parmigianino，即Francesco Mazzola]的作品數量尤其多（就這點而言，拉尼爾的趣味與查理一世、阿倫德爾伯爵相近），也有名氣稍遜的畫家的作品。拉尼爾對義大利藝術有著濃厚而廣泛的興趣，藏品中還有一些15世紀畫家作品，顯示了他超前的趣味。
圖5 Anonymous Florentine.Six Women. c.1400. British Museum, London
斯圖亞特王朝時代，收藏家們極少擁有曼特尼亞[Andrea Mantegna]之前的油畫，遑論素描。拉尼爾除了有安東尼奧·波拉約洛[Antonio Pollaiuolo]和菲利皮諾·利比[Filippino Lippi]的作品外，還收有一幅佛羅倫薩畫派素描《六女子》[Six Women]（圖5），這幅畫大概作於1400年前後，屬14世紀風格。拉尼爾收藏這幅素描是有重要意義的，可惜他並未留下任何題記，我們也就無從知曉當時他對這件作品的斷代意見。
研究素描和素描史的學者對拉尼爾所藏素描的來源所知甚少，僅有一幅題寫了「哲羅姆」的皮耶羅·博納科爾西[Perino del Vaga，即Piero Buonaccorsi]作品可以明確來自安東尼奧·特龍薩雷利[Antonio Tronsarelli]舊藏。聯繫拉尼爾曾在1611至1628年間三訪義大利，就能看到一個十分有趣的現象：其收藏中至少有14位卒於1605至1620年的大師素描上出現了星形章，而幾乎不再有1620年後仍活躍於市場的大師的作品，這說明拉尼爾似乎偏愛更早期畫家的作品。另外，他雖不是最早對圭多·雷尼[Guido Reni]作品感興趣的人，但幾乎可以肯定，他是英國首位收藏雷尼素描的人。
圖6 Anonymous sixteenth-century Italian.A Woman Reclining. Christ Church, Oxford
拉尼爾在許多作品上直接題寫了歸屬意見，可推測這些作品可能收於畫夾[portfolio]之內，方便拿取。他還會託裱某些素描編入素描集，目前有三幅作品可確定經拉尼爾裝裱，其中一幅16世紀素描（圖6）現藏牛津基督教堂[Christ Church]，作品裁剪為橢圓形後託裱，五角空心星收藏章蓋在裱邊而非畫心之上。他可能至少彙編了一卷素描集，並在每幅畫心下方的裱邊上標出了畫家姓名，由此可推測其他沒有出現題記而蓋有相同收藏章的素描都可能被編入素描集。
一卷完整的素描集能告訴我們許多有用資訊：集子的裝訂方式、作品的裝裱方式與編排，體現的都是當時藏家的趣味及其收藏的特質。這種編訂素描集並將畫家姓名標註在每張畫心下方的做法應源自義大利，拉尼爾可能是英國首位按義大利傳統編素描集的收藏家。
儘管文獻有限，拉尼爾身為英國收藏素描先驅的地位毋庸置疑。諾思評價拉尼爾與阿倫德爾伯爵收藏是「英國出現的首批素描收藏」[18]。克里斯蒂安·惠更斯[Christiaan Huygens]也讚歎拉尼爾所藏的拉斐爾素描「無與倫比」[19]。若以歸屬意見正確與否為標準，拉尼爾雖有繆誤，但還是正確的判斷居多，且他藏品的這些作者在當時的英國幾乎無人知曉。英國早期另一位素描收藏大家阿倫德爾伯爵亦得到過他的幫助。
三
老大師素描的收藏活動雖在查理一世之前就已開始，不過藏家大多是藝術家和為藝術家作傳的作家（瓦薩里恰好擁有這雙重身份），還有一些資源有限的鑑賞家。阿倫德爾伯爵是全歐洲最早大規模收藏素描的貴族之一，擁有拉尼爾難望其項背的特權與財力，是真正意義上英國早期偉大的素描收藏家[20]。
阿倫德爾伯爵的趣味形成與其雅游[Grand Tour]經歷密切相關。伯爵夫婦[21]早在1609年就已到過荷蘭、法國與義大利，應該就是在那趟旅途，兩人打定主意收藏藝術品與古物。1613至1614年，阿倫德爾伯爵夫婦邀請遊歷豐富的伊尼戈·瓊斯[22]擔任其藝術顧問，同遊義大利，行程南至那不勒斯，不僅沿路考察當地風土人情、會見時任英國駐威尼斯大使達德利·卡爾頓爵士[Sir Dudley Carleton][23]，更在這一年冬天，在錫耶納附近的一家修道院裡學了六週義大利語。阿倫德爾為學習藝術與建築遊歷義大利[24]，他對當地文化的理解遠超其他任何英國紳士，還吸收了文藝復興晚期推崇古典藝術的審美趣味。
法國人加布裡埃爾·諾代[Gabriel Naudé]曾描述過阿倫德爾收藏的熱情：「（他）總是竭盡全力從義大利帶走寶貴藝術品」[25]：他與瓊斯沿路考察、購入古代雕像，運回倫敦泰晤士河旁的宅邸與花園，還仿建他傾慕的義大利城中花園、莊園、宮殿內部景觀。瓊斯還與建築師溫琴佐·斯卡莫齊[Vincenzo Scamozzi]相熟，後者為威尼斯格里馬尼[Grimani]收藏的古物設計了展陳方案，他的做法影響了瓊斯對阿倫德爾宅邸美術館的設計。阿倫德爾與瓊斯收藏了斯卡莫齊的素描，還有帕爾米賈尼諾、安德烈亞·梅爾多拉[Schiavone，即Andrea Meldolla]及其他16世紀義大利藝術家的版畫。另外，或許也是受宗教革命後首位英國駐威尼斯大使亨利·沃頓爵士[Sir Henry Wotton][26]影響，瓊斯本人還收藏了大量帕拉第奧[Andrea Palladio]素描，這些作品後進入柏林頓勳爵[Lord Burlington]收藏[27]。
義大利之旅結束回到英國後，瓊斯仍舊是阿倫德爾的藝術顧問，阿倫德爾也僱傭代理人在歐洲大陸搜尋藝術品。畫家愛德華·諾蓋特[Edward Norgate]就是其中一位代理人，他曾作為隨從與阿倫德爾同遊歐洲，見過一批當地藝術家。1617年，諾蓋特在荷蘭拜訪過霍爾齊厄斯[Hendrick Goltzius]；1622年他代表阿倫德爾在羅馬四處搜尋藝術品與古物，十年後又以秘書身份陪同阿倫德爾訪問荷蘭；1639至1640年，他還聯繫了魯本斯，洽談亨麗埃塔·瑪麗亞[Henrietta Maria]位於格林威治的皇后宮[Queen’s House]訂件。阿倫德爾最重要的代理人是威廉·佩蒂[William Petty]，他從1624年起接替畫商托馬斯·科克[Thomas Coke]，效力伯爵十餘年，直至去世。[28]另有法蘭肯塔爾[Frankenthal]的亨德里克·範德博爾希特[Hendrik van der Borcht]父子、海牙任職的達德利·卡爾頓爵士、都靈任職的艾薩克·韋克爵士[Sir Isaac Wake]、西班牙任職的弗朗西斯·科廷頓爵士[Sir Francis Cottington]，都為阿倫德爾的收藏出過力。
阿倫德爾身邊還聚集了一群博學之士：除瓊斯外，還有魯本斯尊為「偉大的古物學家」的羅伯特·科頓爵士[Sir Robert Cotton]，他受阿倫德爾所託為其家族撰史；律師、學者約翰·塞爾登[John Selden]則為阿倫德爾府的古物編目，並於1628年出版《阿倫德爾所藏大理石雕刻圖錄》[Mamora Arundelliana]，這是英國人編纂的首部考古研究圖錄，也讓阿倫德爾伯爵收藏的美名遠播歐洲；古物學家威廉·達格代爾爵士[Sir William Dugdale]也是伯爵的門徒之一，他研究所用的文獻基本都是阿倫德爾圖書館的藏書。1636年，阿倫德爾邀請文策斯勞斯·霍拉[Wenceslaus Hollar]來英國，為其繪製水彩素描，霍拉筆下的布拉格街景就深受伯爵喜愛。霍拉還為阿倫德爾的老大師素描收藏作蝕刻版畫，顯然是想與塞爾登的著錄成對出現。儘管當時宮中其他成員的藝術趣味都得到迅速發展，阿倫德爾伯爵所營造的學術氛圍卻獨一無二，使其脫穎而出。
不難想象，英國早期與素描相關的論著均出自阿倫德爾圈成員。約翰·伊夫林[John Evelyn]曾言：「阿倫德爾伯爵認為若一個人未掌握素描技藝，就稱不上是一個正直的人。」[29]他在教育上堅持孩子接受繪畫訓練，且極有可能自己也練習素描技藝。畫家愛德華·諾蓋特不僅作為代理人為阿倫德爾搜尋藝術品、負責教授伯爵兒子繪畫，還是一位與皮查姆同代的傑出作家。
17世紀20年代，諾蓋特寫了一本《小型畫》[Miniatura or the Art of Limning]。這本書為紳士而寫，但書中全面地介紹了英國吸收義大利素描理論的情況，特別是結尾有一章專論「素描」，不僅列舉了吸水筆、粉筆、淡彩等不同素描技法，還寫了他對素描的認識，即素描為油畫服務，而非目的本身，這顯然代表了當時某些藝術家的觀點。
諾蓋特與皮查姆不同，他知曉《名人傳》，也對瓦薩里認為素描是所有藝術之基石的觀點有所了解。他多多少少算是引用過瓦薩里的名言：在他的筆下，素描實屬「那些諸如建築、雕塑、透視、油畫等高貴知識的基礎與根本」。[30]儘管與瓦薩里的「素描乃繪畫、雕塑、建築三姐妹之父」相比，諾蓋特的比喻更為抽象，但素描是其他藝術之父/母的比喻深入人心，在其後的藝術相關論著中反覆出現。1674年，威廉·戈爾[William Gore]在他的《素描藝術概論》[An Introduction to the General Art of Drawing]中，還是將素描比作「其他所有技藝與知識之母……」[31]。
除參考瓦薩里之外，諾蓋特還借鑑了阿倫德爾圈中另一成員小弗朗西斯庫斯·尤尼烏斯[Franciscus Junius the Younger][32]的觀點。尤尼烏斯早在1621年就受僱管理阿倫德爾的圖書館，後成為伯爵幼子威廉·霍華德的家庭教師。[33]他不僅與阿倫德爾等獨具慧眼的鑑賞家多有往來，還能翻閱圖書館中卡斯蒂廖內、瓦薩里、洛馬佐、阿爾梅尼尼、丟勒等人的著述，更有機會與魯本斯、凡·戴克等藝術家交流心得。1637年，尤尼烏斯用拉丁語寫出了英國首部成體系的藝術史著作《論古代繪畫》[De pictura veterum]，英譯本（On the Painting of the Ancients）翌年出版，扉頁有給阿倫德爾伯爵夫人的獻辭。
尤尼烏斯在書中如此寫道：「那些對各類技藝有深入見解的人，以欣賞大師傑作的心態欣賞大師的初稿、第二稿、第三稿……他們從這些坦誠、平凡的輪廓中體會到畫家的巧思，形成自己的判斷與趣味」[34]——尤尼烏斯的話或可視作同代人的心聲，不過這一觀點並非原創，而來自老普林尼《博物志》[Natural History]，雖然此前人們還沒有完全意識到其重要性——即未完成的作品遠比成品重要，因為從中可以看到藝術家構思、創意的痕跡[35]。
自此，欣賞速寫的趣味在英國萌芽，尤尼烏斯就是看著阿倫德爾收藏中的許多速寫，寫下了上述欣賞畫稿的言論。他還在論及阿倫德爾收藏時將素描比作「王冠上的寶石」[jewels of art][36]，這種比喻在歐洲大陸並不少見，瓦薩里筆下的米開朗琪羅素描與巴爾迪努奇筆下的奇戈利[Cigoli，即Lodovico Cardi]素描都是人們視作珠寶般珍藏之物；馬爾瓦西亞[Carlo Malvasia]在講述一位神職人員貝維拉誇[Bevilacqua]的軼事時，稱其將手中的帕塞羅蒂[Passerotti，即Bartolomeo Passarotti]素描更是敬為宗教遺蹟。[37]
儘管許多學者已就阿倫德爾收藏做過研究[38]，但其素描收藏的內容、規模與形成始末仍較難重構。早在1612年，亨利·皮查姆就在《素描技藝》修訂版中說阿倫德爾是素描愛好者[39]，如以此推斷，阿倫德爾購於1613至1614年義大利旅行期間的素描並非其最早的收藏。伯爵夫人客居韋內託[Veneto]期間購入了一些素描[40]，法國版畫商弗朗索瓦·朗格盧瓦[François Langlois]亦是其素描來源之一[41]。到1620年，阿倫德爾肯定已有了相當規模的素描收藏，他在那年購得了一批拉姆利[Lumley]家族舊藏，其中就有一些素描；凡·戴克曾於1620至1622年間到訪倫敦，與阿倫德爾多有往來，可能也帶動了後者對素描的興趣。
但總體而言，這段時期留存的相關記錄有限，只能從他人的隻言片語中想象當時的收藏盛況。1628年，傳記作家約阿希姆·馮·桑德拉特[Joachim von Sandrart]拜訪了阿倫德爾坐落於河岸街[Strand]的阿倫德爾府[Arundel House]，提到伯爵收藏中有一卷荷爾拜因肖像素描。
據留存的信件推測，阿倫德爾在1635年已開始專收素描，只是信件描述模糊，難以將其與具體作品對應。1637年，他買下尼科洛·加迪[Niccolò Gaddi]手中一大批瓦薩里舊藏素描。1637至1638年間還花費近萬磅買下畫商丹尼爾·內斯[Daniel Nijs]的收藏，他之所以對內斯的收藏感興趣，是因為內斯在向查理一世出售貢扎加收藏時自留了一大批素描。[42]阿倫德爾痴迷於義大利、德國藝術，後來入藏的版畫與素描數量已多到需專設素描室[Room for Designes][43]，負責這間收藏室設計與展陳的是伊尼戈·瓊斯。1637年1月，素描室竣工時府內還舉行了一場慶祝會。教宗特使喬治·康恩[George Conn]就在聚會上看到了200餘卷素描集，其中有拉斐爾、米開朗琪羅和萊奧納爾多三傑的許多作品。
圖7 Wenceslaus Hollar, After Cornelis Schut.Allegory on the Death of the Earl of Arundel. c. 1646. Etching. The Metropolitan Museum of Art, New York
阿倫德爾不僅樂意將素描與來訪者分享，還將其中許多作品翻成線刻版畫，翻刻的不僅有完成度高的素描，還有速寫，足見他對素描的喜愛。霍拉曾刻有一幅版畫（圖7），左下方的幾幅畫中，有一幅散落在地上的素描上寫有畫家的名字「RAPH. URB」。畫作旁邊還有一本攤開的集子，代表阿倫德爾所從事的素描或書籍收藏。收藏室中除拉斐爾、安尼巴萊·卡拉奇[Annibale Carracci]、委羅內塞[Paolo Veronese]與帕爾米賈尼諾素描外，還有當時英國最引人矚目的兩組素描：小荷爾拜因所作80餘幅亨利八世[Henry VIII]治下王室與廷臣彩色粉筆肖像[44]，以及一卷有600餘幅萊奧納爾多·達·芬奇作品的「萊奧尼素描集」。[45]弗朗西斯·哈斯克爾[Francis Haskell]認為英國內戰爆發之前，阿倫德爾的素描收藏在當時的歐洲已無人能及。[46]
1646年，阿倫德爾死於帕多瓦，這批素描的去向也疑霧重重。某些可能在荷蘭出售，也有部分留在伯爵之子斯塔福德勳爵威廉·霍華德的塔特莊園[Tart Hall]，後於1720年售出。現今並無阿倫德爾素描收藏的原始記錄和清單存世，很有可能毀於1722年的火災。不過留有一份1655年左右伯爵夫人去世後在阿姆斯特丹擬定的清單[47]。瑪麗·赫維[Mary F. S. Hervey]認為阿倫德爾的一大部分收藏在1641年伯爵夫婦前往荷蘭時被送離英國，1655年清單中列出了799件作品，以義大利語記錄，排列並無章法，後經赫維整理。
從清單來看，與同代英國收藏家相比，阿倫德爾尤其鍾愛北方歐洲藝術，丟勒是他的摯愛，藏有丟勒的16幅油畫與水彩；收藏中最引人注目的要數荷爾拜因的油畫與素描，僅清單中列出的就有不少於44件作品。阿倫德爾早在1619年就表達過自己對荷爾拜因的熱愛[48]，1629年還設法從海牙購入一卷荷爾拜因素描——這並非溫莎城堡中的肖像素描集，可惜的是，這卷荷爾拜因素描今已不可考。義大利畫派中，除拉斐爾素描外，帕爾米賈尼諾亦是阿倫德爾尤其喜愛的畫家之一[49]，清單中列有26幅，包含2幅水彩。清單偶爾會注出素描，如上文提及的萊奧尼素描集，但並未全部註明，故實際的素描數量比清單所列要多得多。如果阿倫德爾的全部收藏或主體傳至次子威廉·霍華德，那麼單從1720年售出的收藏體量即可想象曾經的盛況——200幅油畫、2000餘幅素描，6000餘幅版畫。[50]
四
17世紀中葉，素描與創意、靈感之間的聯繫日益清晰。史學家威廉·桑德森[William Sanderson]1658年寫了《論筆法》[Graphice: the Use of the Pen and Pensil: or, the most excellent art of painting]，此書的理論基礎正是阿倫德爾圈中尤尼烏斯所著《論古代繪畫》。桑德森贊同速寫在畫家作畫過程中的重要性，他生動講述了魯本斯作畫的軼事，稱這位大師總會「靜坐沉思一段時間，靈感乍現之時，旋即出手，將腦中思緒付諸畫面，他的創作從不遵循常規，激情之下，筆隨心動。」[51]
不過，桑德森仍將素描看作練習手段，從未質疑過素描為油畫服務的傳統角色。他驚異於家長們在下一代的教育上，總是忽略對素描技藝的培養，「因素描表達的亦是心靈的觀念，其地位絲毫不比寫作遜色，所有人都理應掌握。」[52]至此，素描仍被視作油畫的準備階段，與寫作類似，是「表達心聲」的一種技藝。17世紀上半葉出現的素描相關論著幾乎都是技法指南，僅諾蓋特的論述上升至審美層面，即便如此，他的觀點較之尤尼烏斯的藝術思辨，仍過於實用。但正是桑德森所講述的魯本斯故事——藉此點出了速寫與靈感、藝術天才之間的聯繫——為17世紀下半葉的素描論著指明瞭方向。
1660年以來的斯圖亞特王朝復辟時期，雖然查理二世、詹姆斯二世[James II]都十分熱衷藝術，卻再無法回到查理一世時的藝術領先地位。巴洛克藝術在歐洲大陸繁榮發展之時，奉行新教的英國對藝術的贊助大多出於個人喜好，王室的藝術贊助已無法與湧向義大利的旅行家們匹敵，藝術家本人也在收藏、畫作交易方面更為主動，彼得·萊利爵士[Sir Peter Lely]接替阿倫德爾伯爵的地位，自稱藏有「歐洲最精美的版畫與素描」。[53]
我們有必要先回到威廉·戈爾及其1674年的《素描藝術概論》，他在言明素描是其他技藝與知識之母后，緊接著論述素描凌駕於油畫之上的理由：
正如靈魂居於體內，使軀體愉悅運轉，素描也賦予了油畫以生命，使之充滿生機；靈魂凌駕於軀體之上，同理，素描也在油畫之上。離開軀體的靈魂仍能長存，但失去靈魂的軀體再無生氣；同理，素描能以畫稿形式單獨存活，但離開了素描的油畫，了無生機。[54]
圖8 Guercino.Die Malerei und die Zeichnung. 1656-1657. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden
在戈爾筆下，素描不再是油畫的準備稿，甚至不再僅是油畫的父母，而成了油畫的靈魂，即便被油畫覆蓋，也在不斷髮出光芒。圭爾奇諾[Guercino]的一幅油畫像是在圖解這種觀念（圖8）：左側坐在桌後的老者就是「素描」[Disegno]，右邊是他年輕的女兒，衣著光鮮的「油畫」[Pittura]，她在畫《沉睡的丘比特》時轉身看著素描稿——油畫成了素描的依附者，僅是素描的上色版本，素描才最值得讚揚。
從這一時期起，素描的地位不斷攀升，藝術家開始畫獨立的肖像素描，荷蘭畫家彼得·萊利爵士也將彩色粉筆肖像素描帶入英國。萊利去世後的畫室作品清單中就列有一批留存下的肖像畫稿或獨立肖像素描，它們多裝於黑檀木畫框內，不再傳統地收於素描集或畫夾，而與油畫一樣可懸掛欣賞，已被視作獨立作品[55]。
萊利在17世紀40年代晚期已聲名鵲起，他為追求利益逐漸轉向畫肖像，1654年就被譽為「英格蘭最出色的畫家」[56]，王朝復辟前，他的技藝已爐火純青，從一眾畫家中脫穎而出。自1661年起，萊利出任國王首席畫家，1662年歸化入籍，是當時英國最成功的肖像畫家之一，這一地位在戈弗雷·內勒[Godfrey Kneller]出現之前從未被撼動。在此之前，肖像素描從未作為獨立畫類在英國出現——早期阿倫德爾伯爵所藏小荷爾拜因畫的王室與廷臣彩色粉筆肖像，都是為油畫準備的畫稿——但這樣的紅、反粉絲筆素描在17世紀中葉的荷蘭早已風靡一時。
圖9 Peter Lely.Portrait of a Girl. c.1658-1665. British Museum, London
克里斯蒂安·惠更斯曾讚賞萊利技法細膩，稱其「從不在臉部之外使用顏色，就算用了也十分克制」。[57]傳記家貝恩布里格·巴克裡奇還在其「英國畫派之誕生」[An Essay towards an English School]中稱萊利的這些肖像畫稿「被公認為他最具價值的作品……」[58]（圖9），萊利的素描顯然已與16世紀末希利亞德的風格形成鮮明對比。
與其他藝術家—收藏家一樣，萊利收藏素描也有供自身和畫室借鑑學習的目的[59]——身為皇家首席畫師，他並無閒暇時光到義大利尋訪古蹟、研習畫作。二十餘年間，他蒐集約3000幅精美素描，囊括了自15世紀晚期至17世紀中葉歐洲所有主要畫派。與阿倫德爾和拉尼爾一樣，藏品主體來自16世紀義大利藝術家，例如帕爾米賈尼諾、柯勒喬、拉斐爾、多梅尼科·康帕尼奧拉[Domenico Campagnola]、朱利奧·羅馬諾、波利多羅·卡爾達拉[Polidoro da Caravaggio，即Polidoro Caldara]、保羅·法里納蒂[Paolo Farinati]、巴蒂斯塔·弗蘭科[Battista Franco]、雅各布·內格雷蒂[Palma Giovane，即Jacopo Negretti]、巴爾達薩雷·佩魯齊[Baldassare Peruzzi]、皮耶羅·博納科爾西[Perino del Vaga，即Piero Buonaccorsi]、費代里科·祖卡羅與塔代奧·祖卡羅[Taddeo Zuccaro]等，主題多為人體或衣飾習作。當然還有其他類型的素描，例如裝飾品上的圖案設計、建築裝飾畫稿，以及完成度極高的吸水筆風景素描等。
17世紀藝術家的作品雖不如16世紀的多，但萊利也藏有一系列卡拉奇素描，包括安尼巴萊的風景及構圖素描、盧多維科的人體寫生，以及少量彼得羅·達科爾託納[Pietro da Cortona]、卡洛·馬拉塔[Carlo Maratta]及安德烈亞·薩基[Andrea Sacchi]素描。要指出的是，萊利及其同代人很有可能會將克勞德·洛蘭和普桑作品歸入義大利而非法國。收藏中也囊括夏爾·勒布倫與圖桑·迪布勒伊[Toussaint Dubreuil]素描，由於後者名聲稍遜，且風格接近弗朗切斯科·普里馬蒂喬[Francesco Primaticcio]，萊利極有可能在入藏時將作品歸為在楓丹白露工作的早期義大利畫家所繪。15世紀義大利藝術家的作品數量更少一些，這也與當時其他英國收藏家的做法一致。除維託雷·卡爾帕喬[Vittore Carpaccio]一幅黑白粉筆素描外，萊利還藏有萊奧納爾多兩幅金屬筆素描，是現藏烏菲齊的未完成油畫《博士來拜》[The Adoration of the Magi]的畫稿。
萊利的遺囑執行人並未提到任何荷蘭或佛蘭德斯素描，儘管收藏中出現了好幾幅此類素描，例如馬爾滕·範海姆斯凱克[Maarten van Heemskerck]、科內利斯·範普倫堡[Cornelis van Poelenburgh]、科爾內留斯·薩弗特勒文[Cornelius Saftleven]的風景素描，以及揚·斯瓦特[Jan Swart]、約翰·羅滕哈默[Johann Rottenhammer]的聖經題材畫稿。萊利還藏有許多凡·戴克作品，例如後者為《肖像集》[Iconography]所作37幅油畫速寫，及其義大利速寫集（可能通過凡·戴克的遺孀購得）。
圖10 School of Rembrandt, after Andrea Mantegna.The Entombment. The Metropolitan Museum of Art, New York
考慮到17世紀五六十年代倫勃朗與魯本斯工作室作品正對外出售，萊利手頭這兩位大師（或歸為他們所作）的作品實在不算多。在極少數歸為倫勃朗所作的作品中有一幅他臨摹自曼特尼亞的《埋葬基督》[The Entombment of Christ]（圖10），萊利極有可能認為作品作者是曼特尼亞才收藏了這幅素描。[60]相較而言魯本斯的作品數量稍多一些，特別是如果還算上經魯本斯潤色的素描，例如康帕尼奧拉的《聖母昇天》[Assumption of the Virgin]，不過萊利在收藏時不一定知道作品曾經魯本斯潤色。收藏中的德國素描並不如德國版畫多，有一些丟勒、格奧爾格·彭茨[Georg Pencz]作品。
1680年萊利去世之時，羅傑·諾思在其所藏紙本畫的正面蓋上了獨特的PL章，為最終出售做準備。雖有尼可拉斯·拉尼爾使用星形章的先例，但這應是首個使用姓名首字母作為收藏章的例子，直接影響了後來的理查森父子、喬舒亞·雷諾茲爵士[Sir Joshua Reynolds]等人。諾思曾自述自己「為每一幅作品蓋上收藏章……數量近萬幅。」[61]收藏章旁還會出現一串數字與字母，有時會被現代拍賣圖錄誤認為是萊利本人的編排。事實上這是諾思在蓋PL章的同時寫上的，他曾敘述過這一套系統。但與雷斯塔神父和老理查森的編號體系不同，諾思的編號完全是為萊利所藏素描排序所用，以此將素描以畫夾為單位理好，方便事後出售。考慮到近萬幅的體量和有限的準備時間，諾思似乎不大可能有精力打亂萊利原有的編排方式。因此這一套排序體系一定程度上遵從與反映了萊利本人的想法。諾思所蓋的PL章讓我們得以重構萊利的素描收藏，但要搞清收藏形成始末與具體時間，難度就更大一些。
萊利除1656年回了一次荷蘭，並無其他離開英國的記錄，目前從留存信件中也暫未發現其要求畫商購買素描、版畫的內容，亦無購畫收據記錄，我們只能從當時的期刊、日記和信件中搜尋相關資訊。1682年的萊利油畫拍賣會圖錄中曾稱萊利的版畫與素描「來自當時最傑出的幾大收藏」[62]，這指的無疑就是17世紀早期著名的阿倫德爾收藏。極為熟悉萊利的諾思也提到過萊利與阿倫德爾收藏之間的聯繫。約翰·伊夫林在1683年5月9日拜訪過阿倫德爾伯爵孫子，諾福克公爵六世[6th Duke of Norfolk]，他在日記中如此寫道：「我問公爵是否願意出售拉斐爾和其他大師的大樣和素描……他告訴我，若價錢合適他願意，但是已故的彼得·萊利爵士（我們聞名於世的畫家先生）早已從中挑走了精品」。[63]如此言不假，則如弗圖所說，「（萊利）的收藏主體都出自阿倫德爾收藏」。[64]
如前文所述，阿倫德爾收藏的流散史極其複雜，部分收藏可能在1655年伯爵夫人死前就已於海牙售出。但有一批阿倫德爾舊藏油畫與素描是在1688年的倫敦拍賣出售的[65]，還有一部分藏品則留在塔特莊園直至1720年。萊利有可能在1657年買下了當時還在荷蘭流通的作品，例如凡·戴克的《肖像集》系列；也有可能他是在剛到英國、阿倫德爾伯爵離開英國前，直接從伯爵手中購入；還有可能如伊夫林所言，是17世紀70年代萊利在為諾福克公爵六世夫婦畫肖像之時購入。無論以何種方式，萊利藏有阿倫德爾舊藏的加羅法洛[Benvenuto Garofalo]的《戴帽的青年》[Head and Shoulders of a Youth Wearing a Hat]和老盧卡斯·福斯特曼複製的荷爾拜因寓意畫《貧窮的勝利》[The Triumph of Poverty]，以及一幅可能是格里馬爾迪[Giovanni Francesco Grimaldi]追隨者的風景素描（當時歸屬為安尼巴萊·卡拉奇）。部分帕爾米賈尼諾的女性衣飾習作也有可能出自阿倫德爾收藏，但只有很小一部分萊利的帕爾米賈尼諾素描可以肯定是此來路。更有可能的情況是，萊利的素描來源可能是另一位未發現的17世紀收藏家。
萊利還有部分尼可拉斯·拉尼爾舊藏素描。諾思聲稱1666年拉尼爾死後，萊利手中有「許多」拉尼爾舊藏素描[66]，包括皮羅·利戈里奧[Pirro Ligorio]的褐色淡彩吸水筆素描、多幅帕爾米賈尼諾素描（包含一組與帕爾馬聖母大教堂[Santa Maria della Steccata]相關的吸水筆淡彩裝飾素描），以及塔代奧·祖卡羅、法里納蒂、比亞焦·普皮尼[Biagio Pupini]等人作品。
據康斯坦丁·惠更斯[Constantijn Huygens]所說，萊利的部分卡拉奇素描來自畫家約翰·麥可·賴特[John Michael Wright]，後者曾向惠更斯透露，「在把安尼巴萊最精美的素描賣給萊利爵士後」[67]，手頭還有很多這位大師的作品。但賴特未使用收藏章，很難確認具體作品。除此之外，萊利手上還有不少高質量的卡拉奇素描，都無法確認早期流傳經歷。惠更斯甚至指控萊利以贗品換取了皇家珍藏[The Royal Collection]中的義大利素描真跡[68]。萊利其他可能的倫敦素描來源包括畫家、收藏家、畫商雷米吉烏斯·範利姆普特[Remigius van Leemput]的遺孀、版畫商理查德·湯普森[Richard Tompson]（住得離萊利很近，後成為1682、1688年萊利藏品拍賣會的拍賣師）。
倫敦藝術圈中，萊利擁有強大的荷蘭系人脈，加上親友及舊時的荷蘭故交，他對荷蘭收藏中的老大師素描肯定也頗為了解。17世紀60年代早期他已與荷蘭風景畫家、畫商赫裡特·馮烏倫伯格[Gerrit von Uylenburgh]有來往，可以肯定烏倫伯格在1663年給了萊利科爾內留斯·範德福爾特[Cornelius van der Voort]收藏中的一些拉斐爾素描。1675年左右，當烏倫伯格來到倫敦受僱於萊利畫室時，他對萊利整個收藏的估值高達一萬磅。[69]
1674年除威廉·戈爾的《素描藝術概論》問世，英國還出現了有記錄以來的首次繪畫拍賣會，在倫敦薩默塞特府[Somerset House]舉行，亨利·薩默塞特[Henry Somerset, 3rd Marquess of Worcester]在會上拍下超100磅的畫作，據他所言，整套拍賣會組織方式學自荷蘭。此後，公開的藝術拍賣會越來越流行，1688至1691年間就實現了每年14場到92場的跳躍，集中於科芬園[Covent Garden]、查令十字街[Charing Cross]、河岸街區域。不過，17世紀晚期和18世紀初期，素描都是在傳統的油畫、版畫、雕塑等拍賣會中以特殊批組出現。偶遇特大拍賣會，組織方會將素描與其他拍品分開，安排到同一天內拍完。
這一情形到萊利去世時出現改變——1688年4月，英國首次素描與版畫專賣會在倫敦舉行，更提前數月在《倫敦公報》[London Gazette]打出廣告：「已故國王首席畫家，彼得·萊利爵士斥巨資精心收藏的珍奇素描和版畫」[70]——拍品有大約3000幅精美素描，還有萊利本人作品。訊息甚至遠播至荷蘭與巴黎，還有買家專程從義大利趕來，在為期8天的拍賣會中展開激烈的競爭，場面令萊利的遺囑執行人羅傑·諾思大開眼界：「人們簡直像饑荒年代中哄搶麵包一樣爭搶素描。」[71]最終素描總售價近2000磅，許多買家都通過中間人下單。[72]萊利的學生、佛蘭德斯畫家普羅斯珀·亨利·蘭克林克[Prosper Henry Lankrink]在此次拍賣會上買下許多作品，蘭克林克本人收藏也於1693至1694年間售出。[73]當時年僅20出頭的老理查森出價買下了他最早的素描藏品。
這一系列拍賣會及1694年組織的萊利餘藏拍賣會使大批高質量素描重回市場，為18世紀出現一批新的素描收藏家——理查森父子、托馬斯·赫德遜、喬舒亞·雷諾茲爵士、本傑明·韋斯特[Benjamin West]和托馬斯·勞倫斯爵士[Sir Thomas Lawrence]——提供了可能，也將收藏素描這一活動帶入英國的畫家圈，素描不再如17世紀早期那樣，僅為王室、廷臣所欣賞。萊利與18世紀著書立論的老理查森不同，並未留下任何有關自己收藏活動的文字，但他收藏的高質量與編排方式仍然說明了他極高的鑑賞力。與阿倫德爾和拉尼爾一樣，萊利收藏的時機很幸運，當時有眾多高質量、重要作品流通於世。萊利本人無疑為收藏耗盡心力，才能聚集起如此高質量的收藏，巴克裡奇在萊利傳記末尾稱「他擁有當時最為精美的收藏。」[74]
諾思有感於此，徹底顛覆了此前素描從屬於油畫的局面，認為只有素描才能捕捉並表達畫家的靈感：「與最終的油畫相比，素描更能體現畫家的精神與力量，它們或發於靈感乍現之際，或成於畫家深入的探索，而這些或多或少終被油畫筆蓋去」。[75]素描本身的價值日益受到重視。
五
17、18世紀之交，法國畫家、評論家羅歇·德皮勒[Roger de Piles]的《畫家傳記》[L’Abrégé de la vie des peintres]面世。1706年，該書英譯本出版，還附上了貝恩布里格·巴克裡奇所撰「英國畫派之誕生」，可以說是第一部英格蘭藝術史，就塑造地方藝術傳統而言，地位堪比《名人傳》。至此，素描鑑賞正式出現。德皮勒用「精神」[spirit]一詞來形容一種素描中體現的品質，堅信素描才最能展現「大師個性」，並指出畫家只有在畫素描時才會「展露一絲天賦，展現最真實的自己」[76]，在德皮勒看來，素描在揭示畫家風格、趣味方面有獨特作用。
這一觀點一直延續到了18世紀。1715年，肖像畫家老喬納森·理查森[77]出版《論繪畫之道》[Essay on the Theory of Painting]，他進一步強調素描的地位，無論是在他看來能體現畫家精神的塗鴉，還是完成度極高的素描，都是藝術之本質與精髓所在。[78]此時，英國畫家收藏素描已成為一種時髦。理查森就是有名的素描收藏大家，他同意之前德皮勒等人的觀點，認為素描最能體現畫家個性，畫家在畫素描時才「毫無保留、真實且新穎獨到。」[79]理查森還認為素描對於鑑賞至關重要，鑑賞家能憑素描識別出大師的其他作品。理查森父子覺得有些畫家的素描比油畫還好，舉出了幾位這樣的畫家，諸如帕爾米賈尼諾、波利多羅、巴蒂斯塔·弗蘭科以及朱利奧·羅馬諾，米開朗琪羅也位列其中，其實，老理查森並未親眼見過上述藝術家的任何油畫。[80]
在老理查森的努力下，英國出現了最早帶有藝術史意味的素描收藏。英格蘭大法官約翰·薩默斯勳爵[Lord John Somers]買下了當時最重要的素描收藏家之一，米蘭人塞巴斯蒂亞諾·雷斯塔收藏中的精品，並邀請老理查森整理編排。[81]重構雷斯塔/薩默斯收藏後可以發現，每一卷素描集中的作品均以時間倒序排列，羅列的大師由今及古，但不按各地畫派劃分，絕大多數作品來自義大利，羅馬、佛羅倫薩、威尼斯和博洛尼亞大師們的作品都是放在一起的。遇到英國、法國、荷蘭或佛蘭德斯大師時，他們的作品也與義大利素描一起排列，不單獨成卷。收藏中每一卷內容都或多或少由一條完整的時間線串起，如此，在翻閱畫冊時，就能回顧幾個世紀以來素描的演變。如果將兩卷或更多素描集同時翻到相關頁面，就可以對同一位大師或同一時代的作品進行比較。
學者卡蘿爾·吉布森―伍德[Carol Gibson-Wood]認為，這種以時間為序展示繪畫與素描發展歷程的做法，是英國所獨有的現象，可能源自弗朗西斯·培根[Francis Bacon]在17世紀早期呼籲書寫完整的「學問史與藝術史」的計劃，以及17世紀中葉後英國皇家學會[Royal Society]對工藝史的關注[82]，這直接影響了理查森對繪畫史的看法，並最終反映在他對薩默斯勳爵和自己素描收藏的編排方式上。
老理查森是許多人的收藏顧問，也與歐洲大陸的鑑賞家聯繫緊密，他更是吸納了阿倫德爾、萊利、蘭克林克、薩默斯等人的收藏精華，組建起自己規模驚人的素描私藏。他活躍素描收藏界五十餘載，早在21歲，為約翰·賴利[John Riley]當學徒期間，就在萊利收藏拍賣會上開始購入作品。他在17世紀90年代參加了倫敦多場拍賣會，諸如諾福克公爵、蘭克林克、亨利·庫克[Henry Cooke]、理查德·格雷厄姆[Richard Graham]以及約翰·克洛斯特曼[John Closterman]等人的藏品拍賣會，這些拍賣會多在帕裡·沃爾頓[Parry Walton]的宅邸舉行，與理查森宅邸相距不遠。1717年前後，除上文提及的編排薩默斯/雷斯塔素描，他還買下了薩洛曼·戈蒂埃[Saloman Gautier]素描舊藏。小理查森曾提到父親收藏中精美的拉尼爾/萊利舊藏素描，收自威廉·吉布森[William Gibson]的遺孀。[83]理查森從未遊歷過歐洲大陸，他的大部分素描都在英國境內購得，不過小理查森在遊歷荷蘭期間替他買過素描。老理查森在1715年初版的《論繪畫之道》中引用了自己收藏的大量素描，由此可見他18世紀初的素描收藏規模就已相當可觀。奧蘭迪[Pellegrino Orlandi]1719年的《繪畫詞典》[L’Abecedario Pittorico]提到理查森藏有約2000幅素描，輯成了約30卷素描集。
圖11 Polidoro da Caravaggio.A Bearded Male Figure. c. 1528-30. British Museum, London
圖12 Rembrandt.Shah Jahan and Dara Shikoh. c.1656-1661. J. Paul Getty Museum, Los Angeles
圖13 圖14裝裱背面，箭頭以上部分為理查森手跡
奧蘭迪還講了理查森裝裱素描的方式：「他將蒐集來的歐洲大師素描，裱在精美的襯紙上，並在畫心四周飾以金線。」[84]理查森很注意素描與裝裱之間的和諧。他會為藍色紙本素描加上藍色鑲邊，或為紅粉筆素描加上棕紅色鑲邊，還會特殊處理非常規尺寸的素描（圖11，畫心右下方有萊利與理查森收藏章）。裝裱完成後，理查森大都會在裝裱底部寫上歸屬意見（圖12），或在裝裱背面記下相關資訊，比如是哪幅油畫的畫稿，或摹自哪處古蹟，有時還會附上瓦薩里、貝洛裡[Giovanni Pietro Bellori]或費利比安[André Félibien]等權威人士論著的相關段落並注出頁碼；如遇寓言主題素描（例如倫勃朗臨曼特尼亞的《阿佩萊斯的誹謗》[Calumny of Apelles]，圖13），理查森會對主題稍作解釋；如所藏素描與理查德·米德[Richard Mead]、德文郡二世公爵[2nd Duke of Devonshire]等同道收藏家的作品有某種關聯，理查森亦會提及。上述一些做法均已成為19、20世紀藝術史家們的標準研究方法，理查森也可謂是藝術史研究的先驅。最後，理查森會在素描角落蓋上JR收藏章。[85]
理查森去世時留有近5000幅老大師素描（當年的藏品清單列出了4750幅素描，小理查森手頭似乎也留了一批素描）[86]，是當時英國體量最大、質量最高的素描收藏之一。1747年1月，理查森收藏出售，持續了18晚之久，喬治·弗圖在現場記錄了拍賣盛況：「每場都有許多鑑賞家到場——買家的熱情出乎我的預料，藏品非常搶手，拍出了不少高價——小理查森因此特意在最後一場拍賣會上向所有到場的紳士致謝，感激他們如此支持、尊重他父親的收藏。」[87]老理查森的學生也是他的女婿，肖像畫家托馬斯·赫德森[Thomas Hudson]買走了許多素描。赫德森的學生喬舒亞·雷諾茲爵士則買下了部分赫德森收藏，後又於1792年出售。其他買家還包括約翰·巴納德[John Barnard]、尤維達爾·普賴斯[Uvedale Price]、理查德·霍爾迪奇[Richard Houlditch]、霍勒斯·沃波爾[Horace Walpole]、拉特蘭公爵[Duke of Rutland]、科爾雷因勳爵[Lord Coleraine]、詹姆斯·卡文迪什勳爵[Lord James Cavendish]等。
從當年的拍賣圖錄來看，藏品主體來自16、17世紀的義大利大師：拉斐爾、朱利奧·羅馬諾、帕爾米賈尼諾[88]、柯勒喬、波利多羅·卡爾達拉等人；還有許多普桑、克勞德、魯本斯、凡·戴克的素描，都是當時收藏家趨之若鶩的作品。理查森素描收藏還有兩個特點，在藝術趣味史和藝術觀念史上有重要意義，吉布森―伍德概括如下：（對於當時的英國而言）欣賞倫勃朗素描的超前趣味，以及欣賞14、15世紀義大利素描的趣味。
圖14 Rembrandt, after Andrea Mantegna.The Calumny of Apelles. c. 1652-4. British Museum, London
1747年拍賣圖錄中列有約120幅歸為倫勃朗的素描，奧托·貝內施[Otto Benesch]的《倫勃朗素描》[The Drawings of Rembrandt]中，至少有57幅倫勃朗真跡曾屬理查森舊藏[89]，不僅有聖經故事、肖像、風俗、風景，更有莫臥兒王朝細密畫和曼特尼亞《阿佩萊斯的誹謗》的摹本（圖14）[90]——理查森是18世紀早期英國倫勃朗素描最大的收藏家。18世紀初倫勃朗的版畫已深受英國藏家歡迎，但欣賞倫勃朗各類作品的趣味正是在理查森建立收藏這段時間內急速上升，到1747年理查森收藏售出之時，人們已對倫勃朗素描趨之若鶩。
這反映在當時的拍賣會上，倫勃朗素描都是每晚壓軸出現，和拉斐爾、提香作品享受同等待遇，每件單獨出售。倫勃朗素描售價也位於所有拍品價格的最高檔。小理查森似乎仍無法確定父親收藏的倫勃朗哪些該賣哪些該留，可以看出某些拍品是在圖錄印出後臨時增添的，而倫勃朗的25幅「印度素描」[Indian Drawings]則被撤下（圖12）[91]。托馬斯·赫德森是最狂熱的倫勃朗素描買家，這批作品後來又成了他的學生喬舒亞·雷諾茲的收藏。
一如小荷爾拜因之於阿倫德爾伯爵，理查森對倫勃朗的熱情與興趣並不侷限於素描，而延伸至各方面，包括後者的蝕刻版畫（理查森在自己的某些作品中仿效其法）及自畫像。[92]他在《論繪畫之道》中將倫勃朗視為最值得研究的畫家之一，稱「大多數油畫愛好者和鑑賞家都忽視了倫勃朗藝術的驚人之美」[93]——理查森對倫勃朗的推崇推動了其後英國欣賞荷蘭畫家的趣味，而他收藏的倫勃朗素描也影響了他之後畫家的作品，包括赫德森、喬治·納普頓[George Knapton]、阿瑟·龐德[Arthur Pond]及雷諾茲。
圖15 Veronese draughtsman.Six Counsellors Seated. 1400-1450. British Museum, London
理查森收藏的另一獨特之處在於所收的14、15世紀義大利素描。有歸為諸如喬託[Giotto]等「古代大師」[Ancient Masters]的作品，也有馬薩喬[Masaccio]、曼特尼亞、貝利尼[Bellini]、波提切利[Botticelli]、佩魯吉諾[Perugino]等15世紀畫家作品（圖15）。如今很難估出早期素描的準確數量，單從圖錄來看，數量逾百幅。在吉布森―伍德看來，雖然理查森的很多歸屬意見並不準確，但難得的是，他早在18世紀就藏有如此多早期素描。當時市面上早期素描的數量遠遠少於16、17世紀素描，因為人們普遍認為14、15世紀素描並不具備任何審美價值。理查森本人也認為14世紀的義大利藝術風格生硬、拙劣，直至馬薩喬時才漸漸提升，在此情況下他收藏的這批早期素描的藝術史價值就更為特殊了。
理查森對14、15世紀義大利素描的趣味可能是受到了瓦薩里與雷斯塔的影響。瓦薩里《素描之書》[Libro de’ Disegni]中某些歸為喬託、洛倫佐·迪比奇[Lorenzo di Bicci]、帕裡·斯皮內利[Parri Spinelli]的作品就隨著薩洛曼·戈蒂埃舊藏流入理查森手中，後者十分看重這批出自瓦薩里舊藏的素描，會盡可能保存原有的瓦薩里裝裱。小理查森後在遊歷巴黎時參觀過皮埃爾·克羅扎[Pierre Crozat]收藏，老理查森得知克羅紮在購入數卷完整的《素描之書》後卻將某些素描集拆散時，深感遺憾。老理查森熟悉瓦薩里的藝術史體系，常在寫作中援引《名人傳》，也了解《素描之書》在瓦薩里講述素描發展進程中所起的示例作用：自奇馬布埃起，是發展初期，歷經15世紀的進步，直至文藝復興盛期達到完美。理查森與瓦薩里一樣，意識到早期義大利大師在這一進程中的重要作用，是他們為後來藝術家的輝煌提供了可能。
另一位影響了理查森的人物是義大利收藏家雷斯塔，他在17世紀末建起的素描收藏於1713年由薩默斯勳爵買下，後者顯然向老理查森徵詢了這批作品的著錄、編排意見，其中就有義大利早期素描，例如《教皇克萊門特五世騎馬像》[Pope Clement V on Horseback]。[94]勳爵收藏在其死後的1717年售出，理查森就是這批雷斯塔/薩默斯素描的買家之一，且還不斷參考雷斯塔的筆記。瓦薩里與雷斯塔的部分素描收藏進入英國也為理查森等收藏家帶來了素描收藏編排示例，讓他們看到了素描收藏在理解藝術史方面所能起到的教化作用，這一原則也為理查森本人吸收採用。
圖16 Hans Holbein.Portrait of a Lady. c.1532-5. British Museum, London
按照常規做法，理查森將素描放入畫夾或編入素描集以保存，且並不吝於與人分享、交流。奧蘭迪曾言理查森的素描「不僅為理查森本人帶去愉悅，更為所有繪畫愛好者所欣賞」。[95]小理查森還記有一則軼事，說父親曾將某卷素描集借給當時病臥在床的布拉德福德伯爵[Earl of Bradford]。當素描集送回後，理查森發現其中一幅珍貴的荷爾拜因素描（圖16）不見了，他馬上前往伯爵寢宮，發現素描已裝框懸在伯爵床邊。礙於在場的其他人，理查森忍住沒有發作，只是意味深長地看著伯爵。布拉德福德不久後就去世了，理查森最終也沒有拿回那幅素描，他認為在這種情形下向伯爵家人索要作品十分不得體。[96]
另外，我們仍無法確定理查森所使用的排序系統，但肯定比他為薩默斯勳爵素描編目所用的體系更為複雜。在後者的素描收藏中，每卷素描集的作品並不按畫家、畫派或主題編排，而是嚴格按時間倒序，這樣每卷素描集都能展示連貫的素描發展史。喬治·特恩布爾[George Turnbull] 在其1740 年《古代繪畫論》[Treatise on Ancient Painting]中提過老理查森的編排方式：
只有觀看按歷史順序組織的素描與繪畫收藏（就像我經常在倫敦欣然拜訪的一個〔理查森先生的〕收藏室）；人們才可以相互比對各個畫派，追溯各個畫派及每位大師藝術發展的歷程：人們只有通過這樣一批經慎重細緻整理、具有代表性的收藏才能學習到素描與繪畫藝術的歷史。繪畫的歷史只用文字難以描述：即使是最好的作家也不可能完整表達出收藏中一系列作品與古蹟所包含的所有含義。[97]
相較於薩默斯收藏不顧地區而只按時間排列的原則，理查森在編排素描時似乎既考慮了地方畫派，也考慮了時間因素。從留存的理查森裝裱背面常可以看到他留下的一系列數字、字母組合，長短差異極大。1772 年小理查森的藏品拍賣會上，老理查森的藏品目錄放在最後出售，不幸的是，這份目錄並沒有保存下來，我們也就無從分析理查森運用在他素描中的多重架號系統，很難精準地重構他的素描編排方式。但吉布森―伍德發現理查森有時可以僅憑一位字母/數字組合指代某幅特定素描。
左：圖17 After Andrea del Sarto.A Man Carrying a Bundle on his Head, going upstairs. c.1530. Christ Church, Oxford
右：圖19 Andrea Del Sarto.Young Man Taking a Step, with a Basket and Balancing a Sack on His Head. 1511-1524. The Morgan Library, New York
圖18 圖17裝裱背面的理查森題記
在某幅安德烈亞·德爾薩爾託[Andrea del Sarto]臨摹稿（圖17）的裝裱背面，理查森曾寫下架號「X42. Zu. 51y」，並附題記如下：「安德魯·方丹[Andrew Fountayne]先生購自佛羅倫薩……同系列畫稿參見E.42，完整畫面參見T.43。」（圖18）[98]理查森所謂「E42」指的是現藏摩根圖書館的薩爾託原作（圖19），「T43」則與薩爾託在佛羅倫薩承接的溼壁畫訂件有關。這一題記說明，理查森並未將所有薩爾託相關素描都編入同一卷素描集，而依據上述三幅素描編號中相近的數字（42、42、43）可推測，這三幅素描在不同素描集中的時間線位置相近，與薩默斯收藏編排原則一致，但已無從證實。另外，理查森會依據收藏內容增減不時重新編排素描，故當作品位置發生變化時，理查森也有可能會將原有多重編號劃去。
前文提過，理查森常在素描裝裱底部寫下歸屬意見，他在1719 年的《藝術兩講》[Two Discourses]中記下過自己確定素描歸屬的過程。他發現許多收藏中都存在不少「歸屬錯誤的作品」，也承認自己的收藏中也有這樣的素描：「我不會擅自修改，但不代表我認為是對的，希望未來能有新發現。但若我認定某幅素描的歸屬有誤，我也會處理。或不編入素描集，或我有十足的把握，就寫下我的意見。」[99]他確實這麼處理了一些素描——沒在裝裱正面寫下任何大師名字，而是在背面評論此前的歸屬意見。另外，他相信瓦薩里的權威，有時還會將此作為確定或推翻某一歸屬意見的依據。《藝術兩講》中鑑別不同大師、真跡與複製品的許多觀點顯然都來自他收藏素描的經驗。
左：圖20 Battista Franco.Three Figures in Discussion. Christie’s sale, New York, 25 January 2005, lot 32
右：圖21 Michelangelo.Three Men Disputing. Post-1526. Ashmolean Museum, Oxford
理查森曾收有一幅他歸為巴蒂斯塔·弗蘭科臨摹米開朗琪羅的素描（圖20），後來他又輾轉得到了米開朗琪羅的原作（圖21），觀察到臨摹者儘管盡其所能依原樣描出了每一根線條，「卻畫不出米開朗琪羅強勁有力的筆觸，仿不出他胸中燃燒的烈火」。[100]理查森覺得任何藝術家，就算十分刻意模仿他人風格，都不可能模仿出另一位藝術家的個性。
理查森的素描收藏不僅在其日常鑑賞中具有教學示範作用，對其藝術理論相關原則的形成亦十分重要。《論繪畫之道》的一大特點就是書中的例子多是他熟悉的素描。他最常提到的是藏於漢普頓宮[Hampton Court]的拉斐爾為西斯廷禮拜堂所繪掛毯大樣，也常援引自己收藏中的素描。從某種意義上說，理查森是瓦薩里的追隨者，後者在撰寫《名人傳》時，也會援引自己收藏的素描。但理查森深受洛克經驗主義的影響[101]，在論述觀點時，總會從具體例子出發，得出結論，加之理查森將藝術史視作文化史一部分的觀念，使其從繼瓦薩里後一個半世紀以來歐洲大陸的一眾繪畫理論家中脫穎而出。
1722年，他與小理查森出版了法國、義大利、尼德蘭藝術遺蹟指南，其中也頻繁提及自己的素描收藏：每當小理查森獨自在歐洲遊歷，只要遇到與他父親素描收藏相關的油畫或雕塑，總不忘注出。這種在論著中頻繁提及自己素描收藏的做法，雖被同代人嘲為炫耀自吹，但也反映出父子倆對素描的研究極為透徹。
簡言之，理查森素描收藏的重要之處不僅在於其數量與品質，更在於他的裝裱、編排方式：他的題記保留下了作品流傳經歷細節；複雜的編排方式不僅能展示他心中素描的發展史，也為其鑑賞理論提供了堅實支撐——理查森的論著已成為18世紀早期英國重要的藝術史文獻。[102]
17世紀以來，畫家仍畫素描精進技藝，但素描已從世紀初微不足道的準備稿，逐漸演化為代表藝術之本質與精髓的存在。17世紀下半葉的種種跡象表明，英國藝術家、收藏家、批評家逐漸接受了歐洲大陸推崇的素描才是繪畫之根本的觀念。18世紀，在以老理查森為首的鑑賞家帶領下，英國開闢出了一條獨特的素描鑑藏之路，終成「歐洲素描珍寶閣」[cabinet des dessins]。[103]
註釋
[1]1520年左右，小型畫雖仍未脫離寫本，但開始作為肖像畫種之一獨立存在，最早的小型畫應是宮廷畫家讓·克盧埃[Jean Clouet]為紀念法王弗朗索瓦一世[Francis I]1515年戰役勝利所繪，畫了7位指揮官的半身肖像。1526年左右，小型畫正式脫離寫本，弗朗索瓦一世的姐姐瑪格麗特[Marguerite]贈予亨利八世[Henry VIII]兩個吊墜盒，盒中畫的分別是弗朗索瓦一世肖像、法王兩個兒子的雙人肖像。同期還有畫家盧卡斯·奧朗布特[Lucas Horenbout]為35歲的亨利八世繪製了小型肖像畫。雖然克盧埃和奧朗布特都來自低地國家，但小型肖像畫[limning]誕生於法國。不過這一傳統在法國並不強盛，所以英國的尼可拉斯·希利亞德在1576至1578年訪問法國時，作品備受追捧。
[2]Lomazzo, Giovanni Paolo.Trattato dell’Arte della Pittura, Scultura ed Architettura. Rome, 1844, II, p. 466.
[3]希利亞德在伊莉莎白一世時代讓小型畫成了時髦，並引領了一種獨特的英國趣味，即追求清晰優雅的線條。他的訂件之多，題材、畫法之廣，讓小型肖像畫實現了英國化，成為單獨畫類。他在1572年一幅伊莉莎白一世肖像中首次採用了橢圓形制，作品不僅有半身像，亦開創了小型全身像、寓意肖像。《論小型肖像畫》談的是小型肖像畫技法，強調小型畫的文雅高貴，價值要高於大尺寸肖像。
[4]Hilliard, Nicholas.A Treatise Concerning the Arte of Limning. Edited by R.K.R. Thornton and T.G.S. Cain, Mid Northumberland Arts Group, 1981, p.68.
[5]Ibid., p.85.
[6]Vertue, George. 「Vertue Notebooks」,Walpole Society, 7 vols, 1930-1955, vol.20, p.73.
[7]亨利·皮查姆在進入阿倫德爾圈前，受僱於亨利王子。更多皮查姆生平資訊，參見Pitman, Margaret C. 「Studies in the works of Henry Peacham」, Summaries of Theses,Bulletin of the Institute of Historical Research, xi, 1934, pp. 189-192; Cawley, R. R.Henry Peacham, His Contribution to English Poetry, 1971, chap.1。皮查姆其餘著述及評價，參見Levy, F.J. 「Henry Peacham and the Art of Drawing」,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1974, Vol. 37 (1974), pp. 174-190。
[8]Peacham, Henry.The Art of Drawing with the Pen, and Limming in Water Colours. London, 1606, p.2.
[9]Ibid., pp.2-3.
[10]Ibid., p.15.
[11]皮查姆與亨利王子、阿倫德爾伯爵的關係，參見Houghton, Walter E. 「The English Virtuoso in the Seventeenth Century: Part I」,Journal of the History of Ideas, Jan.,1942, Vol. 3, No. 1 p.67, no.43。
[12]尼可拉斯·拉尼爾對除素描外其他技藝的關注與贊助，參見Wood, Jeremy. 「Connoisseurship of the Arts」,Nicholas Lanier (1588-1666): A Portrait Revealed. The Weiss Gallery, 2010, pp. 39-49。
[13]North, Roger.Autobiography of the Hon. Roger North. Edited by Augustus Jessopp, David Nutt, 1887. p.202.
[14]Buckeridge, Bainbrigg. 「An Essay towards an English School」, in De Piles, Roger.The Art of Painting, and the Lives of the Painters, translated by John Savage, London, 1706, p.401，指的可能是拉尼爾為查理一世購入的藏品。
[15]Richardson, Jonathan.Traité de la Peinture et de la Sculpture. Amsterdam, 1728, vol.3, p.7.
[16]Wood, Jeremy. 「Nicholas Lanier (1588-1666) and the origins of drawings collecting in Stuart England」,Collecting Prints and Drawings in Europe, c. 1500–1750. Edited by Christopher Baker, Caroline Elam and Genevieve Warwick, Routledge, 2003, pp.90-97.
[17]Ibid., pp.97-102.
[18]North, 1887, p.202.
[19]Huygens, Christiaan.Oeuvres complètes de Christiaan Huygens: Correspondance 1662-1663. Martinus Nijhoff, 1891, pp.362-363.
[20]霍華德家族史，參見Hervey, Mary Frederica Sophia.The Life, Correspondence and Collections of Thomas Howard, Earl of Arundel. 1921, pp. 1-8。
[21]1606年，托馬斯·霍華德與阿萊西婭·塔爾博特[Aletheia Talbot]成婚，妻子豐厚的家底不僅助他買回霍華德家族宅邸、恢復了家族名聲，更讓他有了充足的收藏資金。塔爾博特家族史，參見Hunter, Joseph.Hallamshire: The History and Topography of the Parish of Sheffield in the County of York. London, 1869; Batho, Gordon R. 「Gilbert Talbot, Seventh Earl of Shrewsbury (1553-1616): The ‘Great and Glorious Earl’」,Derbyshire Archaeological Journal93 (1973), pp.23-32。伯爵夫人的收藏趣味，參見Chew, Elizabeth V. 「The Countess of Arundel and Tart Hall」,The Evolution of English Collecting: Receptions of Italian Art in the Tudor and Stuart Periods. Edited by Edward Chaney, Yale University Press, 2003, pp.285-314。
[22]瓊斯的收藏活動，參見Keith, William Grant. 「Inigo Jones as a Collector」,Journal of the Royal Institute of British Architects[1925-26] Vol. XXXIII, pp.95-108; Chaney, Edward. 「Inigo Jones in Naples,」The Evolution of the Grand Tour: Anglo-Italian Cultural Relations since the Renaissance. Frank Cass Publishers, 1998, pp.168-202。
[23]達德利·卡爾頓作為大使在威尼斯展開的藝術活動，參見Hill, Robert. 「The Ambassador as Art Agent: Sir Dudley Carleton and Jacobean Collecting,」The Evolution of English Collecting: Receptions of Italian Art in the Tudor and Stuart Periods. Edited by Edward Chaney, Yale University Press, 2003, pp.241-255。
[24]White, Christopher.Anthony van Dyck: Thomas Howard, the Earl of Arundel. The J. Paul Getty Museum, 1995, p.16.
[25]轉引自Haskell, Francis.Patrons and Painters: Art and Society in Baroque Italy. 1980, Yale University Press, p.177。
[26]亨利·沃頓其人及其在傳播威尼斯畫作趣味方面的作用，參見Wilks, Timothy. 「Art Collecting at the English Court from the Death of Henry, Prince of Wales to the Death of Anne of Denmark」,Journal of the History of Collections, Vol. 9, Issue 1, 1997, pp.31–48; Hill, Robert. 「Art and Patronage: Sir Henry Wotton and The Venetian Embassy 1604-1624″, inDouble Agents: Cultural and Political Brokerage in Early Modern Europe. Edited by Marika Keblusek and Badeloch Vera Noldus, Brill, 2011, pp.27-58。
[27]Chaney, Edward. 「The Italianate Evolution of English Collecting」,The Evolution of English Collecting: Receptions of Italian Art in the Tudor and Stuart Periods. Edited by Edward Chaney, Yale University Press, 2003, p.41.
[28]威廉·佩蒂的簡介，參見Anderson, Christina M.The Flemish Merchant of Venice: Daniel Nijs and the Sale of the Gonzaga Art Collection. Yale University Press, 2015, p.242, no.48。
[29]Walpole, Horace.Anecdotes of Painting in England. London, 1871, p.158.
[30]Norgate, Edward.Miniatura or the Art of Limning. Edited by Jeffery M. Muller and Jim Murrell, Paul Mellon Centre, 1997, p.105.
[31]Gore, William.An Introduction to the General Art of Drawing. London, 1674, p.1.
[32]小弗朗西斯庫斯·尤尼烏斯在英國的活動，參見Fehl, Philipp P., Aldrich, Keith and Fehl, M. R. 「Franciscus Junius and the Defense of Art」,Artibus et Historiae, vol. 2, No.3 (1981), pp. 9-55; and Fehl, Philipp P. 「Access to the Ancients: Junius, Rubens and Van Dyck」, inFranciscus Junius F.F. and his Circle. Edited by Rolf H. Bremmer Jr, Brill, 1998, pp. 35-70。
[33]此時阿倫德爾伯爵的長子詹姆斯[James Howard, Lord Maltravers]和次子亨利·弗雷德裡克[Henry Frederick Howard]正在帕多瓦大學求學。有關阿倫德爾豐富的書籍與寫本收藏（寫本主體現藏大英博物館）參見De Ricci, Seymour.English Collections of Books and Manuscripts: (1530-1930) and Their Marks of Ownership. Cambridge University Press, 1930, pp.25-26。
[34]Junius, Franciscus.The Painting of the Ancients. London, 1638, pp.170-171.
[35]Chaney, Edward. 2003, p.81, no.23.
[36]Junius, 1638, pp.270-271.
[37]轉引自Held, Julius. 「The Early Appreciation of Drawings」, inActs of the Twentieth International Congress of the History of Art, Vol. III: Latin American Art, and the Baroque Period in Europe. Edited by Millard Meiss et al. Princeton University Press, 1963, pp.80-81。
[38]參見以下文獻：Cust, Lionel and Cox, Mary L. 「Notes on the Collections Formed by Thomas Howard, Earl of Arundel and Surrey, K. G.」The Burlington Magazine for Connoisseurs, Aug., 1911, Vol. 19, No. 101 (Aug., 1911), pp. 278-286; Vol. 20, No. 104 (Nov., 1911), pp. 97-100; Vol. 20, No. 106 (Jan., 1912), pp. 233-236; Vol. 20, No. 108 (Mar., 1912), pp. 341-343; Vol. 21, No. 113 (Aug., 1912), pp. 256-258; Sutton, Denys. 「Thomas Howard, Earl of Arundel and Surrey, as a Collector of Drawings」 (I-III),Burlington Magazine89 (1947); 3-9,32-37, and 75-77；Howarth, David.Lord Arundel and His Circle. Yale University Press, 1985。
[39]Peacham, Henry.Graphice or The Most Ancient and Excellent Art of Drawing and Limning. London, 1612, p.7.
[40]參見Fletcher, Jennifer. ‘The Arundels in the Veneto,’Apollo, vol. CXLIV, no.414, pp.63-69。
[41]Griffiths, Anthony.The Print in Stuart Britain 1603-1689. Exh. cat., British Museum, 1998, p.110.
[42]Sutton, 1947 II, p.32; 協議內容參見Anderson, 2015, pp.159-162。
[43]參見Hervey, 1921, p.402，1636/37年2月3日伯爵寫給威廉·佩蒂的信。
[44]這批素描原屬查理一世舊藏，但後者以此換得彭布羅克伯爵[Earl of Pembroke]手中一幅拉斐爾的《聖喬治與龍》[St George and the Dragon]，彭布羅克從中保留了一幅《喬治·內維爾肖像》[Drawing of George Neville, Lord Bergavenny]，並很有可能在1630年前就將其餘肖像贈予了連襟阿倫德爾。荷爾拜因肖像素描在查理一世之前的流傳經歷，參見Walpole, 1871, p.52, no.1。
[45]16世紀80年代，雕塑家蓬佩奧·萊奧尼從萊奧納爾多的學生、唯一遺囑執行人弗朗切斯科·梅爾齊[Francesco Melzi]的家族處得到大量萊奧納爾多素描，並編入至少兩卷素描集。第一大卷包含大量機械、水力、武器、植物畫稿，1637年捐給米蘭安布羅西亞納圖書館[Biblioteca Ambrosiana]，世稱「大西洋寫本」[Codex Atlanticus]。另有一小卷更偏藝術性的素描集（下稱「萊奧尼素描集」），包含人體習作、動植物、風景素描，以及大師幾乎所有解剖畫稿。萊奧尼帶著此卷素描集去了馬德里，在他去世後，素描集於1618至1626年間流入英國，且很有可能在1630年就已進入阿倫德爾伯爵收藏，因為伯爵在1623至1629年間曾僱傭刻工老盧卡斯·福斯特曼[Lucas Vorsterman I]為藏品復刻版畫，其中就出現了這卷萊奧尼素描集中的兩幅素描。但到1690年，這批大師素描又出現在皇家珍藏[The Royal Collection]——1690年1月22日，威廉三世[William III]的秘書康斯坦丁·惠更斯[Constantijn Huygens]在曾日記中記下在白廳宮看到了「四五卷素描集，其中就有荷爾拜因與萊奧納爾多·達·芬奇作品」。可推測皇家珍藏中這批萊奧納爾多與荷爾拜因素描極有可能擁有相同的流傳經歷，在1675年之前就已進入查理二世[Charles II]收藏，但具體細節仍不可知。皇家珍藏版畫與素描部主管馬丁·克萊頓[Martin Clayton]認為阿倫德爾的孫子亨利·霍華德[Henry Howard, 6th Duke of Norfolk]在1670年前後將素描集獻給了查理二世。素描集流入英國的分析，參見Roberts, Jane. 「Thomas Howard: The Collector Earl of Arundel and Leonardo’s Drawings」,The Evolution of English Collecting: Receptions of Italian Art in the Tudor and Stuart Periods. Edited by Edward Chaney, Yale University Press, 2003, pp.257-283.
[46]Haskell, Francis.The King’s Pictures: The Formation and Dispersal of the Collections of Charles I and His Courtiers. Paul Mellon Centre for Studies in British Art, 2013, p.55.
[47]Hervey, 1921, pp. 473-500.
[48]Ibid., p.162.
[49]阿倫德爾伯爵是英國首位真正收集這位畫家作品的收藏家，波帕姆[A.E. Popham]認為阿倫德爾的這批素描是「史上最重要的帕爾米賈尼諾素描收藏之一」。參見Popham, A. E.The Drawings of Parmigianino. Faber and Faber, 1953, pp.45-51。
[50]White, 1995, p.26.
[51]Sanderson, William.Graphice: The use of the pen and pensil: or, the most excellent art of painting. London, 1658, p.34.
[52]Ibid., p.28.
[53]查爾斯·比爾[Charles Beale the Elder]1677年筆記，現藏牛津大學圖書館[Bodleian Library, MS Rawl. 8 572]。
[54]Gore, 1674, p.2.
[55]Borenius, Tancred. 「Sir Peter Lely’s Collection」,The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol.83 (August 1943), pp.185-189.
[56]轉引自Stainton, Lindsay. 「Drawing in Late Stuart England」, inDrawing in England from Hilliard to Hogarth. Edited by Lindsay Stainton and Christopher White, Cambridge University Press, 1987, p.29。
[57]轉引自Owens, Susan.The Art of Drawing: British Masters and Methods Since 1600. V&A Publishing, 2013, p.44。
[58]Buckeridge, 1706, p.402.
[59]萊利在油畫中借鑑前人畫稿的具體討論，參見Dethloff, Diana. 「Sir Peter Lely’s collection of prints and drawings」,Collecting Prints and Drawings in Europe, c. 1500–1750. Edited by Christopher Baker, Caroline Elam and Genevieve Warwick, Routledge, 2003, pp.138-139。
[60]參見Royalton-Kisch, Martin and Ekserdjian, David. 「The Entombment of Christ: A lost Mantegna owned by Rembrandt?」,Apollo, vol. 151, no.457, 2000, pp.52-56。
[61]手稿現藏大英圖書館（Add. MS 32,506, fol. 184r）。
[62]參見拍賣會圖錄，刊於《伯靈頓雜誌》（LXXXIII, 1943, PP.185-191）。
[63]Evelyn John.The Diary of John Evelyn. M. W. Dunne, 1901, vol.2, p.176.
[64]Vertue, George. 「Vertue Notebooks」,Walpole Society, 7 vols, 1930-1955, vol.18, p.33.
[65]1688年1月14日至17日的《倫敦公報》刊有如下文字：「尊敬的托馬斯·霍華德，已故阿倫德爾伯爵舊藏油畫、小型肖像畫、素描收藏，將於1月24日週四上午10點與下午3點，在帕裡·沃爾頓位於林肯律師學院廣場上霍爾本街[Holborn Row, Lincoln’s Inn Fields]的宅邸拍賣售出，可提前兩天參觀藏品。」
[66]North, 1887, p.202.
[67]Huygens, Constantijn. 「Journal van Constanijn Huygens den Zoon」, inWerken van het Historisch Genootschap te Utrecht Nieuwe Reeks, 1876-1888, XXIII, p.361.
[68]Huygens, 1876-1888, XXV, p.326.
[69]查爾斯·比爾1677年筆記。
[70]萊利收藏拍賣會詳情參見Dethloff, Diana. 「The Executors Account Book and the Dispersal of Sir Peter Lely’s Collection」,Journal of the History of Collections, Vol. 8, Issue.1, 1996, pp.15-51。
[71]North, 1887, p.199.
[72]當年的素描準確售價為1848磅9先令6便士，版畫總售價2400磅。萊利畫室中某一位助手弗雷德裡克·松尼烏斯[Frederick Sonnius]是購入最多的買家之一，代表好幾位背後買家與他人競價。資訊來自黛安娜·德特洛夫[Diana Dethloff]在2016年3月4日至5日弗裡克典藏[The Frick Collection]和摩根圖書館[The Morgan Library]主辦的研討會「對素描的渴望：五個世紀以來的收藏」[A Demand for Drawings: Five Centuries of Collecting]上的主旨演講。
[73]蓋爾[J.A. Gere]認為1688年拍賣會雖顯示出素描在17世紀晚期的英國愈發流行，但當時除萊利本人及助手蘭克林克、畫家威廉·吉布森、德文郡公爵二世、薩默斯勳爵和羅伯特·布魯斯[Robert Bruce]外，並無更多素描收藏家。參見Gere, J.A. 「A British Seventeenth-Century Collection of Drawings”,Master Drawings, 1993, Vol. 31, No. 4, Essays in Memory of Jacob Bean (1923-1992), p. 339。
[74]Buckeridge, 1706, p.445.
[75]North, 1887, p.202.
[76]De Piles, Roger.The Art of Painting, and the Lives of the Painters. London, 1706, p.49.
[77]老喬納森·理查森生平參見Gibson-Wood, Carol.Jonathan Richardson: Art Theorist of the English Enlightenment. Yale University Press, 2000。老理查森的素描技法、類型及自畫像作用，參見Gibson-Wood, Carol. 「Jonathan Richardson as a Draftsman」,Master Drawings, Vol. 32, No. 3 (Autumn, 1994), pp. 203-229。
[78]Richardson, Jonathan.The Works of Jonathan Richardson. London, 1792, pp.63 and 150.
[79]Ibid., p.63.
[80]Richardson, Jonathan.An Account of the Statues, Bas-reliefs, Drawings, and Pictures in Italy, France, etc. 2nd edition, London, 1754, p.272.
[81]薩默斯勳爵這批素描的重構，參見「喬納森·理查森與薩默斯勳爵的素描收藏及早期英國藝術史寫作」，載《新美術》2019年第9期，第87-106頁。塞巴斯蒂亞諾·雷斯塔神父其人及其素描收藏，參見「塞巴斯蒂亞諾·雷斯塔神父的素描收藏及其早期流傳經歷」，載《新美術》2020年第12期，第92-110頁，及2021年第1期，第167-177頁；Warwick, Genevieve.The Arts of Collecting: Padre Sebastiano Resta and the Market for Drawings in Early Modern Europe. Cambridge University Press, 2012; Warwick, Genevieve. 「Connoisseurship and the collection of drawings in Italy c. 1700: the case of Padre Sebastiano Resta」, inCollecting Prints and Drawings in Europe, c. 1500–1750. Edited by Christopher Baker, Caroline Elam and Genevieve Warwick, Routledge, 2003, pp.141-153。
[82]培根在其1605年的《學術的進展》[Advancement of Learning]以及該書1623年的拉丁語版本（De augmentis scientiarum）中，呼籲要書寫完整的學問史與藝術史，得到了約翰·伊夫林、威廉·阿格利昂比[William Aglionby]、理查德·格雷厄姆等學者的響應，所催生的具體著作，參見「喬納森·理查森與薩默斯勳爵的素描收藏及早期英國藝術史寫作」，載《新美術》2019年第9期，第101-104頁。
[83]Watson, F. J. B. 「On the Early History of Collecting in England」,The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 85, No. 498 (Sep., 1944), p. 224.
[84]Orlandi, Pellegrino.L’Abecedario Pittorico. 2nd edition, Bologna, 1719, p. 381。理查森與奧蘭迪之間存在友好往來，或許書中的資料就來自老理查森本人。
[85]理查森有兩枚收藏章，分別是JR首字母，和在此基礎上另加調色盤與畫筆，參見盧格特《素描與版畫收藏章》編號2183、編號2184。目前尚無法確定兩個版本在使用上有何特殊用意，但幾乎可以肯定老理查森本人使用的是第二種更為複雜的收藏章，而前一種極有可能是在拍賣會前夕蓋上。
[86]A Catalogue of the Genuine and Entire Collection of Italian and other Drawings Prints Models and Casts of the Late Eminent Mr Jonathan Richardson, Painter Deceas’d，現藏大英博物館版畫與素描部。
[87]Vertue, George. 「Vertue Notebooks」,Walpole Society, 7 vols, 1930-1955, vol.22, p.134.
[88]Popham, A. E.Catalogue of the Drawings of Parmigianino. 3 vols, Yale University Press, 1971, vol.1, p.34。波帕姆在圖錄中收錄了現存的48幅理查森舊藏帕爾米賈尼諾素描。[89]Benesch, Otto.The Drawings of Rembrandt. 2nd enlarged editions, edited by Eva Benesch, 6 vols, Phaidon, 1973。我們無法確定理查森收藏中的倫勃朗作品的準確數字，因為拍賣圖錄中的某些條目合併了包含倫勃朗在內的數位大師作品，並沒有註明數量。
[90]莫臥兒王朝細密畫臨摹件探討，參見Royalton-Kisch, Martin.Drawings by Rembrandt and his Circle in the British Museum.Exh. cat., British Museum Press, 1992, pp.141-157；《阿佩萊斯之誹謗》臨摹件參見該圖錄第123-125頁，附有理查森在作品上所作大篇題記的完整轉錄。
[91]1747年拍賣圖錄的複製件中記錄了拍品的臨時撤出與增添資訊，現藏大英博物館版畫與素描部。這批素描是倫勃朗根據荷蘭所藏莫臥兒王朝細密畫所繪。
[92]參見Gibson-Wood, 1994.
[93]Richardson, Jonathan.An Essay on the Theory of Painting. 2nd edition, A. Bettesworth, 1725, reprint, Scolar Press, 1971, p.68.
[94]雷斯塔將此歸為斯特凡諾·菲奧倫蒂諾[Stefano Fiorentino]所繪，J.C. 魯賓遜[J.C. Robinson]歸為拉法埃利諾·德爾加爾博[Raffaellino del Garbo]，伯納德·貝倫森[Bernard Berenson]歸為朱斯托·達安德烈亞[Giusto d’Andrea]。現今一般認為作者是安傑利科修士[Fra Angelico]及其追隨者。
[95]Orlandi, 1719, p. 381.
[96]這幅荷爾拜因素描原屬阿倫德爾伯爵舊藏，17世紀末流出，進入理查森收藏。布拉德福德伯爵將此據為己有後，理查森重又臨摹了一幅補入素描集。1975年，大英博物館從布拉德福德後人手中購入原作，理查森的臨摹件現藏阿什莫林博物館[Ashmolean Museum]。
[97]Turnbull, George.A Treatise on Ancient Painting. London 1740, pp. 37–38.
[98]臨摹稿現藏牛津基督教堂（Christ Church Picture Gallery, Oxford, inv. 0728），理查森題記原文如下：「Brought from Florence by Sr Andrew Fountayne. [ . . . ] See anoth: of these E.42 & the whole Pict. T. 43.」
[99]Richardson, Jonathan.Two Discourses. W. Churchill, 1719, reprint, Scolar Press, 1972, I, pp. 141-142.
[100]Ibid., pp. 187-188。巴蒂斯塔·弗蘭科生平及其對米開朗琪羅風格的模仿，參見J.C. 魯賓遜的評價：Robinson, J.C.A Critical Account of the Drawings by Michel Angelo and Raffaello in the University Galleries, Oxford. Oxford, 1870, Appendix, Note 1. pp. 321-322。
[101]參見Gibson-Wood, 2000, p.8。
[102]理查森所撰藝術史著作完整版次資訊，參見Gibson-Wood, 2000, pp.253-254。有關理查森所處18世紀之前的英國早期繪畫鑑賞文獻，參見Good, Caroline Anne.「Lovers of Art」, Early English Literature on the Connoisseurship of Pictures. PhD thesis, University of York, 2013。
[103]Richardson, 1728, vol.3, p.9，原文如下：「Nous nous contenterons de dire en général que, si l’Italie est le principal Apartement de la grande Collection du Monde, l’Angleterre est le Cabinet des Desseins; car nous en posséndons plus qu’aucune autre Nation et peut-être autant que tout le reste du Monde ensemble.」理查森這一自信說法側面反映出當時英國的素描收藏已極具規模與名聲。
作者簡介
姚雨辰，中國美術學院藝術學博士在讀。
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曹意強 | 美術的基石——素描的結構性與精神性
中國美術學院藝術人文學院學脈深厚，近百年來名師薈萃，人才輩出。建校之初即率先建立「藝術科學」觀念，為我國的藝術學研究奠定教育根基。國內率先開始研究生培養，並於1980年、1984年分別成為全國首批碩士、博士學位授予權單位；1987年招收首屆史論本科生；2008年獲浙江省重點人文社科基地；2011年獲藝術學一級學科博士學位授權點；2016年獲浙江省高校 「十三五」 特色專業建設項目。學院的藝術學理論研究地位崇高，2015年獲評浙江省一流學科A類，在2017年教育部發布的全國學科評估中名列前茅。2019年，藝術史論專業獲評國家級一流本科專業建設點。學院目前擁有本科、碩士、博士、博士後培養、訪問學者等層次豐富的人才培養，既是國際藝術史學研究的重鎮，又以持續推進中國藝術研究為己任，是當代中國」藝術智性與新人文教育」的建設高地。
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