恩斯特·貢布里希:藝術與人文科學的交匯

編者按2007年,中國美術學院原史論系改為二級學院時,定名為 “藝術人文學院”,其英文為Advanced School of Art and Humanities。“藝術人文”這一命名,既隱含著學院90年美術史論教學與研究的發展內涵,又表明藝術史應趨於的終極目標。學院在強調藝術本體研究的基礎上,先後提出“作為人文學科的美術史”“影象證史”“藝術作為一種智性模式”“學術作為一種社會能量”等觀念,在藝術學理論領域與人文學科產生了深遠影響。1981年5月,為慶祝美國藝術與科學學院成立二百週年而舉辦的系列講座“統一與多樣:心靈的生命”中,恩斯特·貢布里希爵士[E. H. Gombrich]曾受邀做了《藝術與人文科學的交匯》講演,深刻闡述了藝術與人文的相關問題:古典學術、感受力、受控的想象、學術、價值……早在20世紀80年代,此文就由楊思樑先生譯成中文,收於範景中教授編選的《藝術與人文科學:貢布里希文選》。2016年,更為系統的貢布里希文集中文版相繼出版,此文即為《敬獻集——西方傳統文化的解釋者》中第一篇。現經授權,特將此文推送分享。

恩斯特·貢布里希《敬獻集》,楊思樑、徐一維譯,廣西美術出版社2016年版

恩斯特·貢布里希《敬獻集》英文版封面

藝術與人文科學的交匯*

恩斯特·貢布里希/撰

楊思樑/譯

女士們,先生們:

你們手中的日程表上的文字是經過了希臘人、羅馬人和卡洛林時代的書籍抄寫員改造的腓尼基語,卡洛林時代抄寫員使用的字型在義大利文藝復興時期曾一度盛行;日程表上的數字是由古印度經阿拉伯人傳到我們這兒的;印日程表所用的紙是中國人發明的。公元八世紀被阿拉伯人俘虜的中國人把造紙藝術教給了阿拉伯人之後,紙張才得以進入西方;表上的“Friday”[星期五]一詞當然是來源於日耳曼神話中的女神Frigg[弗雷格]。弗雷格在日耳曼神話中代表了古代女神維納斯,或者說,代表了後古時期的七天週期(也就是我們所謂的星期)中的一位天神。

我說這些只不過想提醒大家,我們繼承了許多不同的文明。我想以此來證明我的第一點:在人類心靈的生命中,我把人文科學看成記憶官能——對人類文化記憶的官能。我知道這一點已經有些過時,儘管在不久以前人們還是這樣認為的。羅納德. S. 克雷恩[Ronald S. Crane]寫過一篇極佳的文章,題為《人文學科的概念》[The Idea of the Humanities](1),詳盡地論述了這一術語的歷史及其各種不同的用法。這篇文章吸引了我,因為我想把這一問題弄個明白。在古代,Humanitas 這個詞泛指一切可以把人與獸區分開來的東西,相當於我們所謂的“文明價值”。由於大家公認這些文明價值最初是由古典文化實現和建立的,因此,人文科學所要儲存的就是古典文化的記憶了。

有些理論在逐漸削弱這一信念。這些理論有些是正確的,有些不正確。把我們的文明與[古典]文明等同起來,這無疑會被指責為現在人們所謂的種族中心主義[ethnocentricity],甚至還可能被指責為精英主義[élitism]。我希望我在開頭的那段話裡已經證明,把我們的文化與其他文化分離開來簡直是不可能的。不過我還相信,文化間的這種相互聯絡在某一特定的有利條件下可以得到最好的研究。我選擇了此時此地來對它進行研究,因為我們是從此時此地回顧歷史的。如果我們失去[對過去的]記憶,我們便失去了為我們文化提供深度和實質的維度。

詹姆斯·瑟伯[James Thurber]的寓言中有這樣一頭海豹:他固執之極,只要有人一提到“美國大海豹”,他便以為人家是在說他。我比這頭海豹略少些傲慢勁,所以我只認為,你們學院之所以選中我,是因為我這一輩子都和一所著名的人文科學研究中心——瓦爾堡研究院——有聯絡。該研究院現在是倫敦大學的一部分。在瓦爾堡研究院的大門上方你們可以看到幾個希臘字母MNEMOSYNE——記憶之神,繆斯們的母親。這是該研究院的創始人建議刻上的。

在阿比·瓦爾堡的時代,對人文科學的傳統解釋法已經遭到攻擊。正因為這一原因,瓦爾堡想重新考察一個問題:我們的文化對古代世界到底有著什麼樣的記憶。(2) 顯然不僅有對文明價值的記憶,而且還有對危及理智較陰暗衝動的記憶。遺憾的是,他致力研究的問題:古典遺產的意義是什麼?[Was bedeutet das Nachleben der Antike ?]在該研究院遷入英國的時候,Classical Heritage 被譯為了Classical Tradition[古典傳統]。但不管怎麼說,該研究院所從事的研究和所發表的論文使人們無法對這一被誤譯的口號作過窄的解釋。我相信,瓦爾堡研究院的最顯著特徵並不是它的某種特定研究方法,而是它意識到了文明的整體性,是它堅決不受瓦爾堡稱為“學科的前沿衛兵”阻擋的決心。作為一位藝術史學家,他從一組十五世紀義大利壁畫的研究轉向了對阿拉伯占星術歷史的研究。他的繼任弗裡茨·扎克斯爾[Fritz Saxl]則轉向了對中世紀科學[著作]手稿的研究。魯道夫·維特科爾[Rudolf Wittkower]對《人文主義時代的建築原理》(3) 的探討導致了他對文藝復興的研究,弗朗西斯·耶茨對喬達諾·布魯諾[Giordano Bruno]的興趣使她寫出了《記憶術》(4)。《近東地區的歐洲鐘錶》[European Clocks and Watches in the Near East](5) 這一課題使奧托·庫爾茨[Otto Kurz]發現了東西方外交史上一個迷人的篇章。D. P. 沃克[D. P. Walker]通過對文藝復興時期柏拉圖主義的研究而開始了《從菲奇諾到康帕內拉的精神魔術和超凡魔術》(6)的寫作。我知道,友好地接受我的邀請加入這場討論的同人們在鞏固和培養我們的文化記憶時,同樣不能侷限於傳統的學科部門界限。

我承認,當我碰到那些提出從經濟結構和心理結構方面來解釋文化活動的強大知識運動時,我便無法完全意識到這些文化記憶的作用。這些反歷史的潮流[指“知識運動”]有些是受到語言學界那種把興趣從歷時語言學轉向共時語言學做法的影響。無可否認,這一重點的轉移使人增長了一些見識,而這些見識又使有些同行產生了希望,認為他們不久就可以停止對我一開始提到的那些單個事實的研究而得到一種新的無所不包的人類科學。我的知識和時間都有限,沒法在這兒進行辯論,但我至少得證實我的觀點。克勞德·列維- 斯特勞斯[Claude Lévi-Strauss]的《野性的思維》[The Savage Mind]中的一段話或許可以證實我的觀點:“把具體的人文科學重新併入一種一般學科中,那是不夠的。第一項[研究]事業只是為其他各項[研究]事業開了路……這些其他的事業都是精確的自然科學所義不容辭的:將文化重新組合於自然之中,並最終將生命重新組合於生命本身的生化條件的整體之中。”(7)

我想提出來供討論的第二點:如果我們完全屈從於這種[精確自然科學的]壓力,那就會導致人文科學的非人性化。要說明這種壓力並不難。人類文化所儲存下來的對過去的記憶只有一些偶然倖存下來的遺據。這些記憶是零散的、互無聯絡的和受到曲解的。這一點很令人失望。我們想要知道而又永遠無法知道的東西是如此之多,而我們能夠確定的東西又是如此之少。在缺乏確鑿證據的地方,人們就用夢想和神話來填補,這一點毫不奇怪。換句話說,在那些富於批判性的人看來,人文科學在很大程度上似乎是縱情於主觀想象,也就毫不奇怪了。不過人們已開始尋求比較客觀的標準。要研究這一問題,可以寫出許許多多的著作或文章,直到把圖書館塞滿。我承認,我所讀過的只不過是它們當中最佳著作的一小部分,但如果把我讀過的這一小部分的題目列出來,我這一小時的發言時間恐怕還不夠。因此,如果我繼續像一開始那樣,根據自我中心的觀點,只講我感興趣的問題,還得請大家原諒。我只能講講我本人涉足這一領域以來約五十年間的一些個人經歷,儘管這一經歷非常有限,甚至可能還會重複一些我在其他地方已經講過的東西。

在我人生開始的時候,我並不像[聖經中]生性多疑的多馬一樣。在維也納讀中學時,我讀了德沃夏克等人的著作,於是被美術史吸引了。因為這些作者使我深信,前人的美術提供了一條直接的、鼓舞人心的接近過去時代心靈的通道。我在二十世紀二十年代後期開始了美術史研究,當時美術界的反古典運動已把注意力轉向被忽略的時期,主要是古典後期和十六世紀的手法主義。這兩個時期為新的研究提供了無盡的課題。巧的是,我的老師施洛塞爾佈置的一個課題使我接觸到一件據稱是黑暗時代的象牙雕刻。那個時代確實黑暗。在讀那些令人目不暇接的關於七世紀和八世紀風格發展的各種假設時,我深深佩服我的前輩的智謀和學識。他們確信自己知道哪種美術源於亞力山大里亞,哪種美術源於安提俄克[Antioch],哪種源於拜占庭,哪種又源於羅馬或阿美尼亞[Armenia],但是,我對他們的判別標準深為擔憂。我還記得有一天下午,我坐下來往紙上抄我們稱為有把握確定日期的關於中世紀手稿或其他一些作品的最基本事實。我也許漏抄了一些,但不管怎麼說,紙上的空白區是如此之多,讓人覺得這簡直就是一種猜謎遊戲,而猜中的人又得不到獎。最後我找了個脫身之計,說這件小玩意也許不是來源於黑暗時代,而是來源於稍晚的一個史料記載比較詳細的時期。(8)不過,那以後我便決定撤回到十六世紀手法主義的領域上來,這樣比較保險。

我選了拉斐爾的高足朱利奧·羅馬諾[Giulio Romano]作為研究課題,(9)可是又遇到了同樣的困難。沒有哪一件史料告訴過我們,朱利奧·羅馬諾十多歲時在拉斐爾繁忙的工作室裡幹了些什麼,然而知名的專家們卻照樣一個勁地宣稱,拉斐爾作品中的哪一組人物確確實實是由羅馬諾畫的,哪些又是由其他叫得上名字的助手畫的。我至今還沒有能夠克服這第二次信心危機。我想我沒本事做這種猜測作品來源和歸屬的遊戲。而且我對這種常常要靠自信來填補證據的活動也沒興趣。可是我的探索並沒有因此而停下來。研究把我帶進了曼圖亞那些儲存完好的案卷之中。儘管我在那兒沒有什麼驚人的發現,但我學到了很重要的一點,即過去的世界並非由抽象概念居住著,而是由男人和女人們居住著。我發現,很難認為這些人全都具有德沃夏克等人認為手法主義風格所表現的那種精神困惑。於是我尋求對這種風格的其他解釋,包括羅馬諾的贊助人——那位嬌生慣養、性喜娛樂的費代里科·貢扎加[Federico Gonzaga]的要求和期望。關於這位王侯,史料有詳細記載。從那時起,我便一直對集體主義存有戒心。

恐怕我這一段奧德賽式的學術冒險經歷聽起來有點像伏爾泰的《天真漢》。我得承認,即使到了瓦爾堡研究院我也還是沒找到最佳世界。我對新奇的影象學頗感興趣,這是一種將文字與影象相對照的學科。但是,儘管我很喜歡這一學科,但我同時發現,它在一定範圍之內也會導致不負責任的主觀主義,阻礙我們與歷史真實的聯絡。

因此,如果我告訴你們,我一直都是一位多少有點心情不安的人文科學者,你們也許不會感到驚訝了。我像你們大家一樣,意識到了自然科學在過去這段時期內取得的巨大進步,特別是其客觀標準的巨大提高。年輕時候,克里斯(10)邀請我和他一道研究漫畫史,把我引進了心理學家或許會對美術史提出的那類問題。他想證明這樣的假設:只有當人們打消了對偶像魔力的無意識恐懼,人物漫畫才得以在歐洲美術中出現。不管這一假設能否得到證實,這類問題卻開闊了我的新視野。

我很自然地發現,心理學諸分支中和我的研究領域有直接聯絡的是視知覺心理學。並不是說這門科學以前對我們的研究沒有起作用,恰恰相反,觀看的方法和感知的方法是美術批評家和史學家們常常提到的,但是我當時覺得有必要查查最新近出版的書籍和文章,看看傳統的假設是否仍在為人們接受。我發現它們沒有被接受。儘管我不能指望自己去掌握一門正在蓬勃發展的不同學科的方法和成果,但我覺得——不管我的感覺是對的還是錯的——我能夠運用已經掌握的知識提一個歷史方面的問題,這就是,為什麼美術——或許應該說自然的再現——會有歷史?換句話說,為什麼美術史上特定時期如古希臘時期或文藝復興時期的發現,會與一種學習的過程相似,而且還一直被這樣描述著?在《藝術與錯覺》(1960 年)中我提出,如果影象的社會功能是要為錯覺藝術服務——且不管錯覺這一含糊的術語到底是什麼意思——這一目標只有通過試錯法,通過對圖式化形象進行緩慢而有系統的修改,直到它們與所要表現的主題相一致時,才能夠達到。在我的另一本書《秩序感》中我提出,裝飾藝術領域同樣需要這樣一步一步地發展,不管裝飾藝術可能多麼深入到了心理需要和生物需要的心理土壤之中。

你們別擔心,我不會在這兒闡述我的假設,我只不過是想建議,讓我的這些理論來作執法官。因為我從卡爾·波普爾的著作中學到的許多事情中,有一點就是,可以通過排除法的形式來表達一種科學假設,如“不可能有大於光速的運動”或“不可能有永恆的運動”等。這些自然法則有個所謂的逆反公式,其價值在於它使我們很容易看到,一個被證明了的反駁例證就能解決假設法則[的真偽]。正因為有了這種風險,科學才顯得激動人心。

同樣,如果你能讓我相信弗朗斯·哈爾斯是契馬布埃[Cimabue]的學生,那我就得打揹包回老家了。不過,我希望我們還能比這更進一步。比如,如果“正確地描畫人體的技藝不可能在一夜之間就學會”這話是正確的,那麼我們或許得注意,不要把自然主義的缺乏說成是自由意志的行為,或用我們的行話說,是精神的表現。二十世紀的藝術家可以根據表現的需要,對外表進行取捨,而古代的大師們則沒有這個便當。由此可見,我早些時候對錶現主義者對風格解釋的疑慮,得到了制像心理學[psychology of image-making]的進一步支撐。

不過,我這裡要說的第三點是,科學的引進,或者說尋求客觀發現的做法,只能在一定程度上成為人文科學工作者的指導思想。它能夠而且也應該縮小純主觀的範圍,但它不能而且也不應該消滅主觀性,因為主觀性的消滅將導致人文科學的非人性化,這一點我前面已經講過了。我相信這種非人性化既不合適也不可能,因為人文科學畢竟是關於人的科學。這並不是說我對人文科學這一詞的詞源論據過分重視。即使沒有詞源學上的考慮,我們也很清楚,我們面對的是人[men,指人類、男人——譯註]為自己創造的產品——當然也包括女人。這些產品的存在總是為了引起人類的某種反應,如愉快、害怕、教訓、理解、崇拜、敬仰等。我認為,任何一種這類反應不管多麼一般,都不是客觀的,而是主觀的,這種經驗我們可以很容易體會到,因為我們也是人。

把一切訴諸人類本性的做法斥責為幼稚,這在當今頗為時髦,如果這種斥責是以內省為基礎,就更是時髦。儘管人的反應可能各不相同,但是,假如視覺不屬於人的本性,視覺藝術就不可能發展到這個階段;假如我們沒有聽覺,就不會有音樂,天生的盲人是否能成為藝術史學者,天生的聾子是否能成為音樂研究者,這是個有待爭論的問題。不過,即使能,那也是件奇怪的事,就像計算機編制的食譜一樣奇怪。計算機或許可以品嚐出食物的各種配料,檢驗配方的運用情況,可是它們怎麼能評判各種發明創造呢?

確實有一本題為《計算機與人文科學》[Computers and the Humanities]的雜誌。我從這本雜誌中選了一篇文章,《論現代戲劇中時代風格的句法鑑別:21個英語劇中明顯的劇間變異》(11)。我放心地看到,作者羅莎娜·波特[Rosanna Potter]在文章開頭寫的一段警告正好支援了我的觀點:

即使當統計學家們做完了他們的魔術並告訴了我們,哪些變異最明顯地顯示了各劇之間的不同,哪些變異相互聯絡得最緊密,哪些最不緊密,哪些又比較牢靠,但是,最嚴格意義上的文學批評仍然在等著瞧。這種文學批評也許不太可能陷入表現主義的各種謬誤,不過,它必須牢牢地依靠優秀讀者的感受力。

謝天謝地,優秀的讀者現在還不至於成為多餘的人。

可是,既然我認為主觀反應必須是而且也確實是人文學者工作的中心,我為什麼還同意去探索客觀標準,包括——如果非包括不可的話——計算機建立的那些標準呢?回答是,主觀性並不意味著一切都隨心所欲,不意味著我們可以絕對自由地按照興致的指使去感覺和夢想。我們的目標是作出正確的反應。雖然正確反應這個概念很難解釋,但我有責任證明它是可以做到的。我剛才指出了限制我們想象力的各種制約因素,我希望這可以作為這一證明的開頭。自然科學可以推翻一種錯誤的解釋或假設。同樣,訓練有素的人文科學者也可以推翻一種錯誤的解釋或誤解。他那敏銳的感受力可以像受過訓練的警察一樣,和藹地警告容易上當的人不要滑入沾沾自喜的唯情主義[emotionalism]深淵,並建議他們採取較慎重、較有裨益的“受控想象”。這一點是我在《藝術與錯覺》最後一章的結尾部分力圖闡明的,但不知我的讀者中有多少人注意到這一點。我在那兒的一條註釋裡提到了T. S. 艾略特[T. S. Eliot]的一篇文章:《批評的新領域》[The Frontiers of Criticism]。不過我在那裡沒有援引原文,現在我把它補上:

一首詩中或許有很多東西是要去理解的。學者們可以向我解釋其中的許多事實,使我不至於產生進一步的誤解。但是我相信,一種正確的解釋必須同時也是對我在讀這首詩時的個人感受的解釋。(12)

他的觀念使我再一次把注意力轉向學術[scholarship],而不是科學。學術只關心具體,而不關心一般,這在我看來既是它的長處也是它的短處。它的長處是有可能證明某個具體問題,而這是除數學以外的自然科學中的一般命題所不能做到的。但它為這個長處所付出的代價是其證據的隨意性。這我在前面已經提到。如果你有能力證明的東西誰也不想知道。這種能力有什麼用呢?

我所說的證明,是指可以提供被真正的法庭接受的那種確切證據,或者說偵探小說中的那種確證。這種證明分為許多級,有些證明可能需要相互支援,但有一些連最大的懷疑論者也無法摒棄。學者的工作常常被比作拼板遊戲。在這種極其複雜的遊戲中,對每一塊小板的論證都是必不可少的。紙草文稿學者[Papyrologist]能夠證明,兩片文稿的碎片拼起來不僅天衣無縫,而且紙紋也完全對得上。研究中世紀文化的學者能夠發現,抄本上撕下來的某一頁不僅和抄本上的內容對得上,而且還在抄本的下一頁上留有顏料的痕跡。最近有人用類似的方法推翻了一個大西洋兩岸的許多學者所關心的假設,顯示了這種方法的力量。我指的是文蘭地圖[Vinland map]事件。一旦我們看到,該圖所用的羊皮紙是從一本裝訂好了的抄本上撕下來的,而且圖上的蟲孔和抄本中別的頁上的蟲孔都對得上號,關於這張地圖的其他種種假設也就不攻自破了。

但是正因為這種小塊通常找不到,所以學者們要完成理解前人留下殘跡的任務,就不得不超越現有的證據,不管這些殘跡是考古方面的、美術史方面的,還是文稿方面的。這樣看來,我當初拒絕玩猜測黑暗時代美術的遊戲,其實沒道理,因為在這種遊戲中有時候可以發現新的小塊塊,從而導致學術的進步。在重建過去時代的工作中,你能容忍多少自由想象是性情問題,而不是方法問題。學者得像耐心的修復工作者一樣,從我當年抄寫那些最基本的事實著手工作——我希望這些事實現在已經搞清楚了——細心地用假設和推理,或者說,用受控想象來填補其中的空白。對他來說,科學只是一種幫助建立比較確定的小小領域的手段。這些科學手段包括:碳測量確定日期法[carbon dating],樹木學或其他一些可能出現的神奇科學。其他學科[所證明了]的事實他可以不加推究地接受。如果他看見燒焦的痕跡,他不必說,沒有空氣就不會起火,或者說,被燒焦的這件東西肯定是可燃的。不過,對科學家的這些證據的解釋雖然可以不加推究,但對他的想象所能允許而且被允許的自由程度倒應該作進一步的考察,因為如果沒有半點自由我們就無法進行人文學科研究。即使是在釋讀證據時我們也得動腦子。我在《藝術與錯覺》裡講這一問題時說到了“觀看者的本分”的問題。沒有這種本分,美術作品就只會是一些由顏料覆蓋著的空白畫布。說到文字陳述,有一種所謂的字盲[word-blindness,指腦病變造成的失讀症——譯註],說明我們在讀文字時也需要“觀者介入”。

圖1 約翰·辛格爾頓·科普利:約翰·亞當斯。約1783 年,波士頓美術博物館

言歸正傳。現在讓我讀一段《美國藝術與科學學院的一幢房子》[A House for the American Academy of Arts and Sciences ](1979 年)這本紀念性小冊子中的一段歷史記載:“美國藝術與科學學院的第一幢房子是由約翰·亞當斯[John Adams]提議建造[圖1]。1779 年,在哈佛大學哲學館舉行的一次哈佛社團宴會上,他把建館的想法告訴了塞繆爾·庫珀[Samuel Cooper]牧師[圖2]。”

圖2 約翰·辛格爾頓·科普利:塞繆爾·庫珀牧師。1769 年,馬薩諸塞州康科德市,拉爾夫·埃默森府邸

我知道,人們將所聽到的資訊視覺化的能力有高有低,差別極大。上面這段話在我的內省中形成了這樣的模糊畫面:兩個十八世紀的紳士在宴會上交談著,其背景或許是與談話非常不協調的鑲嵌大廳。假設上文中的事實是確鑿的,那麼,每一個聽到這段話的人對談話如何進行都會有不同的想象。

可以想象有些人可能會對此作進一步的闡述,甚至寫成一章歷史小說。他們完全可以津津有味地描述當時的場景,客人就座的秩序或者選單。但是,必須尊重已知的事實。限制他們自由發揮想象力的事實有許多,遠不止上面我念的那些。如果要想寫成像樣的歷史小說,他們還必須避免時代錯誤。他們不能讓宴會上的這兩個人端著香檳酒為新學院乾杯,如果像我相信的那樣,香檳直到十九世紀才具有慶典聲望的話。你們可能會覺得這個例子有點怪,但我相信,舞台、銀幕和小說中對過去事件的想象性重構與學者所用的想象性重構只有程度的不同。你們一定注意到了,我說的給主觀想象一定範圍的自由也等於是說,我允許一定範圍內多種不同的解釋存在。比如在寫傳記時對某一特定的情境或作品可以有兩種或更多的想象性解釋,只要這些解釋不出格而且沒有任何與已知事實相沖突的地方。如果我把自由這一詞用於所謂的心理傳記上,希望不會引起反對。在我看來,有關古時男人和女人們無意識衝突的證據是如此之少,因而我們只能期待這些歷史作品的作者寫出與人們認為可能發生的事情相符合的重現。也許約翰·亞當斯是由於小時候受過心靈創傷,從而產生了一種無意識地要求與人為伴的心理,而這種心理又促使他提出建立這所學校。事實是不是這樣,我們永遠也無法知道,所以我們只能把想象的自由讓給那些真正深入地研究過這一時期歷史的人。一個真正的人文科學者,不管他正進行著如何自由的想象,他都能立刻發現並斥責任何一處與史實不合的地方。他會說:“桌上的這件銀器肯定不是1779 年的”或者“約翰·亞當斯不可能用過這個字”。

這麼肯定的結論是怎麼得來的呢?當然是來源於他對這個時期史料長期而深入的接觸。沒有什麼能夠代替對史料的專心研究。如果這話使人覺得我有點輕看了美術鑑賞家,那麼我得補上一句:鑑賞家確實能夠像敏感的儀器一樣對偽裝的贗品作出反應。然而即使這種判斷贗品的否定性肯定也需要極其熟悉原作品,而不是原作的照片,就像學者只能根據原始材料而不是第二手材料來充實他們的重造性想象一樣。當然,學者們讀的材料必須是原文的,而不是翻譯的。

我知道,光臨此地來對我的觀點進行評論的各位尊敬的同行們不會對這種要求提出異議。可是,如果我們能在這兒倡議,對那種認為人文科學可能通過翻譯來教授的自滿想法提出反駁,那也許會是一件好事。

不久以前,人文科學者還是一位懂古典語言的人。我並不是說只有古典語言才是進入我們研究領域的唯一途徑。但是,事實上不僅羅馬人,而且連但丁、伊拉斯姆斯、米爾頓和牛頓也都用拉丁文寫作。所以,拉丁文的死亡很可能是導致文化記憶的一個重大損失。

不管怎麼說,學習多種語言並不僅僅是因為它們能用於閱讀原文材料。如果你從沒費神學過一種外語,你就不太可能知道你的母語是怎樣工作的。單語文盲[monoglotilliteracy]是用來形容只懂一種語言的人的一個確切詞。對自然科學家來說,這只是一個不利因素,而在人文科學界,單語文盲簡直就沒有地位。因為學習一種外語本身就是一種範例,表明你正在努力地理解一篇[外語]文章、一首詩、一部音樂作品或一份宗教儀式書中的內容。它使我們能直接看到人類經驗的多樣化,打消我們的天真想法,認為現實可以通過自然等級和範疇來劃分,而我們只要給這些等級或範疇加上一個名稱,一個如果我們不認識可以到字典裡去查的名稱。

是語言給我們經驗的變化規定了種種範疇。但是,假如語言所使用的一般概念[universals]不具有某種模糊性,也不具有可以被用作比喻的靈活性,它就不可能成為一種通用的交流工具。為了證明這一點我們只需要看看本次會議的日程表。這所學院所擁有的藝術主要是指所謂的實用藝術,如(我念),“農業、醫學、救火車、鋼鐵製造”。我認為,這次會議的日程表把藝術與人文科學相結合,使“藝術”的意思轉向了現代意義上的繪畫、詩歌和音樂藝術。

我們這次講座題目中的詞很少是經得起翻譯的。“The Life of the Mind”在英語中很好懂,可是在我的母語德語裡卻沒有對等的範疇。你只得在Spirit 和Intellect 兩者中選一個,可是兩者都不確切。還有“Focus”你怎麼譯?這詞當然是“火”[fire]的意思,這一比喻源於照相機中用於調焦距的火鏡[burning-glass,即凸透鏡]。因為在德語中沒有這樣的比喻,所以你得拼命在表示凝視、眼睛或視野的詞中去找。Blickfeld 也許沒有太篡改它的意思,但終究還是個“壞詞”。

我想說的第四點是,從翻譯者每天的失敗和偶爾的成功中我們至少可以學到兩點。第一點是,我們可以並且常常能夠理解一個詞或一句話但卻不能夠表達它的意思。我們完全知道法國人說的“esprit ”是什麼意思,可是我們不能夠用自己的話把它表達出來。第二點是從第一點來的,在我看來,這第二點證明解釋工作界線的重要性。使翻譯者傷腦筋但同時又對他有幫助的是,他知道一個字不是什麼意思,而真正的解釋應該在這些否定的範圍內找。

如果這一點得到了承認,那麼可以說人文科學有時候幹了那種試圖表達無法表達的事情的蠢事。我認為這就是人文科學者和批評家之間的微妙界線。批評家好歹得用語言來描述自己的反應,而人文科學者卻沒必要這麼做。我曾建議,人文科學者可以用語言來消除人們的誤解,縮小受控想象的範圍。如果他運氣好的話,他會發現,這種“收網”使讀者對他的課題有了更好的理解,不管這一課題是一篇宗教文章或哲學文章、一首詩、一幅肖像,還是一部音樂作品。人文科學者總是處於樂觀和屈從的平衡之間,就像科學家一樣。科學家也知道他根本不可能完全解釋清楚一件事,但他相信——如果他是追尚波普爾而不是庫恩的理論——他可以在提出較好的解決方案方面取得進步。(13)如果誰懷疑人文科學上也可能取得進步,那就意味著他忘記人文科學者解釋象形文字和楔形文字的功績。但是,研究這兩種文字的學者中沒有誰能夠宣稱這兩種文字已經被解釋透徹,我們可以準確地知道古埃及人是如何理解他們刻在墳墓上的各種禱文和符咒了。

但是,如果你承認語言表達和理解之間是不同的,你就有權利問,除了否定法是不是還有別的理解標準?我恐怕這些標準都是並且必須是主觀性的,但仍然是存在的。

我能夠想出的最好例子不是來源於人文科學者的工作室,而是來源於演員或音樂家之類的表演藝術家。如果他是一位稱職的藝術家,他就應該知道,他的第一個任務就是尊重劇本或樂譜。他要在劇本或樂譜的嚴格限制下發揮他的想象力,運用正確的變音、正確的輕重變化、正確的速度和正確的發音,使他的表演能夠解釋每一行字或每一段樂譜的內容。因為我們明天就有幸在這兒聽魯道夫·塞爾金[Rudolf Serkin]的表演,所以我不需要過多地闡述我的觀點:偉大的表演可以同時既是客觀的又是主觀的。誰能否認這樣一個事實:在同一樂譜或劇本的限制之下,可以產生絕妙的表演和稍差的表演,可以產生極差的表演和有靈感的表演?這就自然地引出了下面一點:在理解作品時可以有一定的自由,但是不能有破格。可以有多種同樣真實可信的表演,當然,也可能有更多明顯錯誤的表演。

但是我認為,我所說的這種理解並不等於演員與作者的思想完全一致。演員、音樂家或人文科學者所理解的並不是莎士比亞或貝多芬在創作時期所想到的——他們當時所想的是什麼我們不可能知道,當然也不可能表達出來。音樂家和演員想理解的只是戲劇和小夜曲本身。

然而,聽眾或觀眾不也是這樣麼?——儘管他們的理解是一個較低水平上的理解。如果我們只聽到單個音符或噪音,就可以說我們沒聽懂這首樂曲。我想,我們所說的沒聽懂是指無法形成預期,因而不能體驗到驚奇或失望。比如,要聽懂海頓交響樂中的小步舞曲和三重奏就意味著要意識到這兩部分之間的對比及其相互間的加強。我們欣賞著從比較粗獷的小步舞曲到緩和的、舞曲式的三重奏之間預期的變化;待我們聽到作曲家在這一簡單的曲式中又引進了新的悅耳的變奏——海頓的作品中起碼有三百處這樣的變奏——我們會更加被作品的魅力所迷住。在這兒,理解同時也包含著欣賞作曲家的聰明和獨創性。或者反過來說,包含著發現使用同一曲式的其他作曲家沒有能夠做到這一點。海頓的學生貝多芬從中得到靈感,對這兩種曲式之間的對比作了新的獨創性發展。

當然,這種激發出來的創造活動是最高形式的理解,但它同樣要求作曲家掌握曲式的潛在[表現]性。形式產生感情,而不是感情產生形式。

我相信這個例子證明了唐納德·赫希[Donald Hirsch]在《解釋的有效性》(14) 中一個極其有力的觀點,他在該書中強調了型別[genre]在解釋和理解過程中的重要性。一種型別,或者更一般地說,任何一種傳統,都需要所謂的想象性介入[imaginative participation]。要想進入它的精神實質,我們先得掌握它的訣竅,就像我們得掌握一種遊戲的訣竅一樣。

文化或亞文化中的成員從很早的時候起就被引入了這些傳統之中,並且已無須有意識的努力就可以與這些傳統的表現形式步調一致。對於研究遠古時代和遙遠地區的人文科學者來說,這些傳統無疑是一種挑戰。但是對於那種“這種挑戰無法應付、我們永遠被禁錮在自己的語言和視野中”的宣稱,我是很無耐心的。這種宣稱是基於一種錯誤的假設之上:認為理解是一種要麼是全部理解,要麼什麼都不理解的活動。一些異國的宗教、風俗和風格確實對理解提出了很高的要求,但是在這兒和在別的情況下一樣,最重要的是邁出第一步。儘管人文科學者知道自己不可能全部理解,但他仍然會很高興地利用這一次能夠突破他的侷限,擴充套件他想象性移情[imaginative sympathy]的機會。如果他運氣好的話,他甚至可以把他的學生引出他們的小自我和小世界,並使他們相信,人的心胸確實可以得到開闊。還有什麼比這一課[與人文學科]更貼切呢?

我相信,記憶官能和想象官能的這一作用可使我回到人文科學的中心問題之一——選題的問題上來。我將以這一點作為我的結束語。科學家作實驗和觀察,目的是驗證他所關心的某個假設[的對錯],同樣,人文科學者也會找出一切有關的證據,以證明他想要提出的某個一般論點。如果他依照自己對某些具體問題的興趣,那也未嘗不可,不過他就不能以自然科學的範例作指導。他也許可以確鑿地證明兩塊罈子的碎片原本是同一個罈子上的,可如果這只是一個平平常常的罈子,人家就會說:“這有什麼?”假如人文科學當初沒有像自然科學那樣忽視價值問題,這種對我們這些人存在的權利提出疑問的反應就永遠也站不住腳,連一分鐘也站不住腳。在我看來,對價值的忽視甚至拒絕是導致人文科學非人性化傾向中最危險的一種。

我要說的最後一點是,如果人文科學想要求得自身的生存,就必須關心價值。這種關心是人文科學與自然科學的最明顯區別。自然科學將人種[human species]——不管是解剖學、生理學、心理學還是人類學——統統包括在它們的範圍之內。如果我沒有看錯的話,那麼自然科學感興趣的是有機生命或精神生命的一般規律。如果人文科學忠實自己的使命,那就應該告訴我們更多的東西。我們要求它們告訴我們,人類能夠成為什麼樣子。

不管怎麼說,人類自然要尋求人類成功的極限。假如這種願望不是如此普遍存在,人類就不會對體育、對世界紀錄或別的一些特殊技巧表現出如此強烈的興趣。不知在座的有多少人看過中國雜技演員的表演。對我來說,這簡直是出神入化。我從沒想到過人類竟然能夠在如此大的程度上向地球引力法則挑戰,達到一種似乎失重的狀態而又沒有表現出絲毫的緊張。我們這些受地球束縛的人無法仿效他們,所以產生了驚訝感。

當然,藝術和科學上的偉大成就比雜技表演要高一個層次,不過,我舉這個例子來說明人的能力所能延伸的範圍無非是為了證明,我們應該歸還人文科學的驚訝感、崇敬感,還有恐懼感。換句話說,應該歸還人文科學的價值感。在我看來,人們常常以科學超然的名義而採取的那種不介入姿態、那種nil admirari[毫不驚訝,難怪]的態度,破壞了客觀性和主觀性之間的平衡,而我認為這種平衡是至關重要的。

常用的詞語中仍然還留有兩個陳舊的術語表示對人類常規的極大偏離,“天才”表示正向的偏離,“魔鬼”表示反向的偏離。也許傳統的人文科學過分注重了這兩種型別而犧牲了普通的人。當然,我們的歷史書太突出魔鬼、暴君和征服者,而對死在他們手上的那些普通人,那些家園被燒、城市被毀的人,卻說得太少。有人對這種歷史的偏向提出了反對意見,這確實是件值得歡迎的好事。當然,歷史學家得經常向人類學家請教怎樣來填補這一顯眼的空白。至於科學、文學、藝術和音樂中的天才,我建議他們不要和人文科學者的教誨和思想相離太遠。不管人文科學者在做什麼研究,這些天才們都足以通過向他提供人類奇蹟般能力的表現,來為他建立研究的標準。你們也許還記得,戴維·休謨[David Hume]曾給了對奇蹟的信仰以致命的一擊。他很有理由地爭辯說,要想證明奇蹟是否發生過,我們得先證明報告奇蹟的人是否靠得住。不過,藝術大師們創造的奇蹟仍然存在於我們中間。你們不需要聽別人的報告,我們這兒就有這類奇蹟:如波士頓收藏的陳容的《九龍圖卷》[Dragon Scroll][圖5]、提香那幅藏於加德納博物館[Gardner]的《搶劫歐羅巴》[Rape of Europa][圖3],以及藏於這裡福格美術館[Fogg]的魯本斯名作《海神鎮服暴風雨》[Quos Ego][圖4]。當然,正因為它們是奇蹟,所以它們才不能被我們完全理解。但是,只要我們試圖去更好地理解這些奇蹟,不管是繪畫、音樂、詩歌還是戲曲方面的奇蹟,我們就會受益匪淺。根本不用擔心分析會破壞經驗。怎麼會呢?連莎士比亞都經過了無數人的評論,可他仍然生存下來了,而且他的魔力不但沒被消滅,反而大大增強了。

圖3 提香:搶劫歐羅巴。1562 年,波士頓,伊莎貝拉·斯圖爾特·加德納博物館

圖4 彼得·保羅·魯本斯:聽我!(海神鎮服暴風雨)。約1635 年,馬薩諸塞州劍橋市,哈佛大學福格美術館

圖5 陳容:九龍圖卷(區域性)。1244 年,波士頓美術博物館

女士們、先生們,我和莎士比亞唯一的共同點在於:我也懂一點拉丁文和更少的希臘文。如果你們允許的話,我還是想用索福克勒斯在劇本《安提戈涅》中讚揚人類的一句話來結束我的講話。在該劇中,老人合唱隊唱道:有許多東西是奇蹟般的、驚人的和令人生畏的,但是,沒有什麼東西比人更為奇妙:

ΙΙολλὰ τὰ δεινὰ κοὺδέν ὰνθρώπον δεινότερον πέλει.

世上的奇蹟有無數,但人是最奇妙的。

圖6 戈特霍爾德·埃夫萊姆·萊辛。安東·格拉夫繪,沃爾芬位元爾,萊辛故居

戈特霍爾德·埃夫萊姆·萊辛[Gotthold Ephraim Lessing]:批評家,作家,劇作家;德國“古典主義者”三巨頭最年長者;另兩位為歌德(1749—1832)和席勒(1759 —1805)。他1729年1 月22 日出生於薩克森州[Saxony]卡門茨[ Kamenz]鎮, 父親為新教牧師。他先就讀邁森[Meissen]一所著名的古典語法中學,之後上萊比錫大學。1748—1767 年間,他在柏林任自由撰稿作家,其間的1760 —1765 年,他在佈雷斯勞[Breslau]任一位普魯士將軍的祕書。1767 年他應邀前往漢堡,那裡計劃要成立一所德國民族劇院,但該計劃隨即流產。可是萊辛的評論文章卻得以《漢堡劇評》[Hamburgische Dramaturgie]為題出版並因此而一舉成名。1770 年起,他在布倫瑞克[Brunswick]附近古老的沃爾芬位元爾圖書館[Wolfenbüttel Library]擔任管理員,直到去世。在生命的最後幾年,他出版了漢堡東方學家賴馬魯斯[Reimarus]的遺著,其中否認聖經中各種奇蹟的真實性,因而陷入爭論。他於1781 年2 月15 日逝世於布倫瑞克。

註釋

* 1981年5月為慶祝美國藝術與科學學院成立二百週年而舉辦的系列講座“統一與多樣:心靈的生命”[Unity and Diversity: The Life of the Mind]中的一講。講座主持者分別有:麥耶·艾布拉姆斯,康奈爾大學1916級英文教授;弗蘭克·曼努埃爾,布蘭迪斯大學歷史教授;戴維·平格里,布郎大學數學史教授,以及西摩·斯利佛,哈佛大學威廉·海因斯福格藝術博物館美術和導演教授。

(1)《人文學科學的概念》[The Idea of the Humanities],芝加哥,1967年。

(2)參見我在本書第117頁—137頁論瓦爾堡的文章。

(3)《人文主義時代的建築原則》[The Architectual Principles in the Age of Humanism],倫敦,1949年。

(4)《記憶術》[Art of Memory],倫敦,1966年。

(5)《近東地區的歐洲鐘錶》[European Clocks and Watches in the Near East],倫敦,1975年。

(6)《從菲奇諾到康帕內拉的精神魔術和超凡魔術》[Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella],倫敦,1958年。

(7)《野性的思維》[The Savage Mind],1966年,第247頁。

(8)“維也納藝術史博物館裡一隻被誤證了的卡洛林時期聖餅盒”(Eine verkannte Karolingische Pyxis im wiener Kunsthistorischen Museum),載《維也納藝術史博物館年鑑》N. F. 7. 1—14,1933年。

(9) “論羅馬諾的作品”[Zum Werke Giulio Romanos],《維也納藝術史博物館年鑑》,N. F. 8和9,1934年和1935年。

(10)見我在本書第221—33頁關於克里斯的文章。

(11)《計算機與人文科學》[Computers and the Humanities],1980年11月14日,187—196頁。

(12)載《論詩歌與詩人》[On poetry and poets],倫敦,1957年,第114頁。

(13) 托馬斯·庫恩[Thomas Kuhn]在後來的一次討論中也承認了科學進步的可能性。

(14)《解釋的有效性》[Validity in Interpretations],紐黑文,1967年。

範景中編選《藝術與文學科學:貢布里希文選》,浙江攝影出版社1989年3月版

作者簡介

恩斯特·貢布里希教授、爵士,功勳團成員[O.M],高階英帝國勳爵[C.B.E]。1909年生於維也納,1936年進入倫敦的瓦爾堡研究院任教職。1959年起擔任倫敦大學古典傳統歷史教授及院長,1976年退休。主要著作有《藝術的故事》(第16版,1995年),《藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究》(第6版,2002年),《秩序感——裝飾藝術的心理學研究》(1979年)。還出版有論文集,“文藝復興藝術研究”四卷,第一卷《規範與形式》(1966年)、第二卷《象徵的影象——貢布里希影象學文集》(1972年)、第三卷《阿佩萊斯的遺產》(1976年)、第四卷《老大師新解》(1986年),《木馬沉思錄——藝術理論文集》(1963年),《影象與眼睛——圖畫再現心理學的再研究》(1982年),《敬獻集——對我們文化傳統的讀解》(1984年),《我們時代的話題——20世紀的藝術與學術問題》(1991年),以及《藝術史反思錄》(1987年),《偏愛原始性——西方美術和文論交匯的趣味史》(2002年)。

譯者簡介

楊思樑,畢業於美國堪薩斯大學[University of Kansas],獲藝術史碩士和博士學位。現為中國美術學院藝術人文學院特聘研究員。曾參與翻譯和主編貢布里希文集(與範景中合編,廣西美術出版社,2012年起)。主要論文有《擬人化起源初探》《羅傑弗萊與形式分析的成型過程》等。

相關連結:

中國美術學院藝術人文學院學脈深厚,近百年來名師薈萃,人才輩出。建校之初即率先建立“藝術科學”觀念,為我國的藝術學研究奠定教育根基。1980年獲碩士學位授予權;1984年成為全國首批美術類博士學位授予單位;1987年招收首屆史論本科生;2008年獲浙江省重點人文社科基地;2011年獲藝術學一級學科博士學位授權點;2016年獲浙江省高校 “十三五” 特色專業建設專案。學院的藝術學理論研究地位崇高,2015年獲評浙江省一流學科A類,在2017年教育部發布的全國學科評估中名列前茅。2019年,藝術史論專業獲評國家級一流本科專業建設點。學院目前擁有本科、碩士、博士、博士後培養、訪問學者等層次豐富的人才培養,既是國際藝術史學研究的重鎮,又以持續推進中國藝術研究為己任,是當代中國”藝術智性與新人文教育”的建設高地。

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|許溪 劉雨塵 楊可涵 宋俊傑 戴姍睿 王薇 孫梓鈞 王思凡

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