繪畫中的漆器
文丨陳文璟 徐磊
陳文璟為中國藝術研究院助理研究員
徐磊為藝術媒體人
一直以來，漆器是中國人喜聞樂見的工藝品。所謂「漆器」，就是用漆塗在各種器物表面之上，然後製成的日常器具及工藝品、美術品等。在古代中國，漆器不僅用於日常生活，更用於祭祀鬼神，用以表達莊重深遠的幽思。譬如早期的繪畫作品之一楚帛T形畫中段，可以看到侍從跪侍女主所用的器皿，推測就是漆器托盤。馬王堆1號漢墓的帛畫整幅畫面呈「T」形，長205釐米，上寬92釐米，下寬47.7釐米，是漢代時候常見的繪畫品類之一。據歷史記載，東漢末年董卓作亂，叛亂士兵們用洛陽宮廷中的帛畫、絹畫等旗幟繪畫，製作寒衣以禦寒防雨。宋代因為皇帝的喜好變化，宮廷小宦也曾用郭熙的絹畫做抹布，這是出自宋人鄧椿《畫繼》中的文字記錄。由此推測，宣紙作為中國繪畫基本材質之前，帛畫、絹畫比較流行。當然，壁畫也是不可或缺的，只是它不適合隨身攜帶，或者四處展示，我們在此不予討論。拋開河姆渡時期的陶器等，於繪畫領域中見漆器的存世作品，大概以馬王堆漢墓中出土的帛畫為最早。
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| 清康熙·庚辰年款彩「群仙祝壽」十二扇屏風
| 清康熙·西湖通景花鳥博古紋黑漆款彩屏鳳
| 款彩仕女圖屏風
當然，漆器相對明確地出現在繪畫作品中，還應是晉朝顧愷之的《女史箴圖》。此畫現藏於大英博物館，僅存九段，表現的是貴族婦女的日常生活。其中一段侍女為主人梳頭的局部中，無論首飾盒子，還是銅鏡架子，都是非常傳統的漆器樣式。同樣，顧愷之的《列女圖》「衛靈夫人」一段中，靈公與夫人對坐，地上擺設的點心托盤、燈臺、屏風等，都是漆器。由此可見，彼時漆器已十分流行，兼顧了生活日常的需要。彼時的漆器色彩主要是硃砂紅在內，黑色在外，這是一種樸素、目的性很強的審美體現。從顏色上說，紅屬於火，黑屬於水，火內水外，就是水火既濟之卦。《象》曰：「水在火上，既濟，君子以思患而豫防之。」杜甫也有詩說「朱門酒肉臭」，硃色就代表著富貴，但要用最樸素的黑色覆蓋之，這就是國人的漆器審美觀：簡而繁，溫而遠。
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| 清·黑漆嵌螺鈿山水人物香幾
在古代中國，雖然漆器並不是一般百姓所使用的器皿，但也不代表奢華。它體現的是一種居安思危的文化認識，屬於日常生活的一部分。這符合傳統文化的特點：以結果或者目的來決定對文藝的使用。夫子說過：「志於道，據於德，依於仁，遊於藝。」道是人類共同的價值觀，即《大學》中的「止於至善」。「至善」就是人類之道，再形而下，就是「己所不欲勿施於人」的換位思考，是寬容、包容、容忍的人生態度;「德」關乎個人的操行標準，每個人對於「道」的踐行都自有標準，自有境界，譬如孔夫子七十歲的「從心所欲不逾矩」，就是他個人能達到的最高道德標準;「仁」就是「富之教之」，經濟上有保證，教育上能昇華。作為政治家來說，能讓老百姓富裕起來，就是仁政的基礎。文藝當以推崇讚美人類正道為目的，以個人的體悟為藝術個性，參照個人的經濟基礎、教育層次積極參與。譬如漆器，在古代中國，製作上總以大方簡約為主。畢竟祭祀以誠，不適合花裡胡哨的風格，而在日常生活中，我們也需要勤儉持家。一點一滴，都是匠心獨運，這才是藝術的魅力所在。又如顧愷之時代的繪畫，內容上取「成教化、助人倫」的典故，技法上則多以高古遊絲描為主，意境上則取沉靜大方、簡約大氣為主。可以說，這是整個古代中國的審美，自然是彼時漆器的製作標準。
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| 清乾隆·彩漆戧金雲龍紋盒
隨著社會生活的繁榮穩定，對於傳統文化也有了不同的解讀，同樣，人們也不可能止步於節制慾望這一文藝標準。我們必須承認，就是因為有了人類的慾望，文藝領域才有了各種各樣的風格。譬如現藏於美國波士頓博物館的傳為唐人閻立本所作《歷代帝王圖》，我們看到對「三陳」(陳文帝、陳宣帝、陳廢帝)的描繪，三人坐在塗了漆的行輦之上，其他人如劉備、曹丕、司馬炎等，大都站立。閻立本是以此來區別君主的奢華萎靡和雄才大略嗎?其實從行輦的色彩上就可以進行一些解讀。譬如行輦的漆色，改成了外朱內黑，這就是火水未濟之卦，《象》曰：「火在水上，未濟，君子以慎辨物居方。」從文字解讀來說，這就是一種含蓄的批評，君王一舉一動、一言一行，都關乎國計民生，則漆器的色彩風格、文化內蘊，不應該謹慎對待嗎？硃色在外，當然顯得更加富貴奪目，但少了黑色的穩重大方。陳之三帝耽於奢靡而至亡國，不也是理應如此嗎?此畫只是傳為閻立本作，至於真相如何，鑑於古人對藝術、對版本等概念的不重視，也不能確定之。我們且以幻修真，姑且以之為閻立本原創。閻立本，唐代的大畫家，曾任唐太宗朝的工部尚書，大概就是因為他善於繪畫吧?有一次唐太宗宴飲甚樂，召閻立本畫圖以記之。閻立本跪在地上，忠實記錄了皇帝和權貴們的快樂，他沒有一絲一毫的自豪感，更不會誇耀於人：我給某某名人作畫了！他很懊惱和鬱悶，覺得自己如果不會畫畫，就不會受到這樣的侮辱，於是訓斥子孫，以後誰再當畫家，不準入祖墳。《舊唐書·列傳第二十七》對此也做了明確記載：「太宗擊賞，數詔座者為詠，召立本令寫焉。時閣外傳呼雲：‘畫師閻立本。’時已為主爵郎中，奔走流汗，俯伏池側，手揮丹粉，瞻望座賓，不勝愧赧。」這個故事說明閻立本至少對傳統文化的審美是認同的，那麼他在《歷代帝王圖》中隱晦地將價值判斷附會之，一種文化潛意識在作怪的可能性很大。所以，作為漆器的行輦成了批評奢靡的線索，也合情合理。同樣是閻立本繪製的《步輦圖》，唐太宗的行輦顯然十分樸素，這大概是對聖明君王的另類讚美吧。
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| 晚清款彩漆器花鳥紋方形鼓凳
| 清早期·大漆款彩隔扇
無款的唐人《宮樂圖》中，描繪了貴婦人的雅集，桌子上每個人前面擺的小件，就明顯是漆器，類似於今天用的小碟子，存放果殼之類，包括貴婦人們坐的凳子，宮廷繪畫之外，在唐朝長治久安的背景下，民間也有奢華之風氣。從繪畫中的漆器種類變化也可窺其一斑。類似於宋人蘇漢臣的《秋庭嬰戲圖》中的坐墩，即薄螺鈿漆木傢俱中的一種。另外，周文矩的《重屏會棋圖》卷中，桌子上的托盤，以及小童旁邊的臥榻，臥榻之上的盒子，明顯都是漆器。五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中，椅子、坐榻、屏風等都是漆器。這說明漆器已經深入日常，成為生活的一部分。
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| (宋) 趙佶 聽琴圖
絹本設色 縱147.2釐米 橫51.3釐米
故宮博物院藏
宋代的漆器藝術風格出現了變化，就是人們顯然不再以之為具有勸諫意義的器皿，只是把它當作一種日用品。譬如宋徽宗的《聽琴圖》之高几，造型簡約，只是放香爐的功用而已。徽宗彈琴的桌子，都是樸素的原木傢俱，衣著當然更簡樸。宋徽宗是一個十分注重享受的人，他怎麼會簡樸呢？這只是富貴人的一種奢華而已，所謂低調的奢華，大致如此。徽宗還傳有《文會圖》，更能說明自五代、北宋以來，隨著市民階層的興起，漆器開始呈現為普通的器物，有碗、盤、碟等飲食用具，有奩、案、幾、箱、枕、尺、梳、篦、魁、笥等日常用品，還有琴、俑、硯、盒、弓背、劍鞘、箭服等文房、器械用品。此畫中的桌椅、器皿、古琴等，除了必要的瓷器，大約都是漆器。從工藝角度看，它體現了風格的多樣化，用途的廣泛性，漆器逐漸成為老百姓生活中的一部分。於是從審美角度來說，為了迎合市場需求，漆器的審美必然也會變得更加通俗。與之相反，在宋代文人的大力支持和參與下，繪畫出現了文人化傾向，脫離工藝製作，追求自然而然，寫意抒情。自此，繪畫與漆器在審美價值上，天水違行，畫家對漆器也開始變得漫不經心。文人畫盛行之後，經典作品中已經很難看到漆器的存在了。
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| 19世紀·螺鈿刻人物
| 民國·紫檀嵌螺鈿籌碼盒
| 明·黑漆嵌螺鈿飲仙圖高足盒
當然，繪畫不應該，也不可能止於文人畫一種表現方式，佛教題材的繪畫，以及民間的工藝繪畫，還有宮廷特供的院體派等，都有其存在的空間。不說「存在即合理」，至少我們應該有「道並行而不相悖」的雅量。所以，宋文人畫成為繪畫主流之後，我們沿著歷史的發展，一樣可以在許多繪畫作品中發現漆器的影子。譬如大約此時代的《六尊者像》中，我們就可以看到漆器的存在，不僅茶几，還有坐榻，乃至手中的器皿等，都是漆器。佛教在「直指人心，不立文字」之外，有時候還是需要器物展示佛教的尊貴，其比富麗堂皇的殿宇、金碧輝煌的雕像，乃至大師們的法器等，都要讓人生髮一種敬畏尊崇之心。漆器作為一種比較高雅的工藝品，還是有用武之地的。這就得說說宋人李嵩的《骷髏幻戲圖》。此圖向來頗具魔幻主義色彩，為南宋比較著名的風俗畫。雖然可以作諸如齊生死、化萬物等文化解讀，但它實則就是宋代民間藝人的一種寫實創作。藝人的漆器道具箱子，主要結構為漆器，只不過這種漆器製作較為簡陋。漆器雖然面向民間，但由於價格不菲、製作流程繁雜等原因，還不能達到普遍使用的地步。一如今天，我們生活中雖然也偶有漆器，但還是瓷器、木器等更便宜實用，漆器總是不免有些侷限性。
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| (元) 王振朋 伯牙鼓琴圖卷 (局部)
絹本設色 縱31釐米 橫92釐米
故宮博物院藏
元代，文人參與繪畫成為主流。譬如王振鵬的《伯牙鼓琴圖》，固然我們可以說古琴總免不了塗漆，但最應該成為漆器的高几卻成了類似根雕的木製品，這就是審美情趣的變化導致漆器在繪畫領域中的失位。又如劉貫道的《消夏圖》，按理說，這種寫實主義的作品中，漆器最應該得到足夠的表現，但仔細品讀此圖，漆器真是少得可憐，甚至本來可能是漆器的物品，比如文房四寶、樂器，乃至臥榻等，畫家也是用最樸素的線條表現。也許在畫家來說唯其如此，畫面才更具有審美意義。漆器在元人繪畫中的地位，跟時代的文藝風氣息息相關。一方面，文人希望通過避世的寫意方式表達情緒。譬如倪瓚作品中，甚至連一個人影都看不到。所謂的復古主義，在元人手裡最終成為返璞歸真，一切人為因素都要摒棄，那麼作為漆器而言，它的工藝價值就會被無限削弱，乃至面目全非。另一方面，這也跟元代的藝術市場被極大壓縮，完全服務於富裕的文人階層或者宗教機構息息相關。至於漆器本身，自然因為其工藝的精緻性，還有極大的市場，但在文藝表達方面卻難有空間，於是我們也就很難在元代主流繪畫中找到漆器的影子。
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事實上，當一種文藝風氣成為民族意識之後，它即成為民族性情中的一分子，則一切與之相悖的文藝樣式都會在不知不覺中被排斥。譬如在以簡淡為主要風格的寫意畫中，一切色彩的影響力都被淡化，乃至消失，墨有五彩的寓意就是色彩不必表達。那麼，漆器的硃紅、大紅、大綠等具有生命力的風格，在畫家眼中，反而不足以表達畫面的嚴肅性或增加文人的體面。雖然明代之後，中央集權更加穩固，市民經濟也更加繁榮，但繪畫中的漆器元素還是太少，我們很難從中選出滿意的作品，分析其中的審美趣味。明初謝環的《杏園雅集圖》，還是表現了不少漆器，譬如高几、座椅、桌子等，這只能說富貴人家還是有使用漆器的習慣，畢竟時代演變再如何激烈，人類的性情也可能變化不大。但值得注意的是，漆器不僅不是唯一的選擇，更止於畫面點綴，它對繪畫審美情趣的表達可以說沒有任何輔助含義。畫家也只是據實描寫而已，謝環不是閻立本，明代更不是盛唐，一切繁華，都如漆器之歷史，在不停演變中成為煙花。
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煙花易冷，一切文藝樣式都需要在寫意和寫實之間進行選擇，兩者之間其實沒有多少灰色空間，只是程度的不同而已。我們實際上也沒有必要如學術大師那樣尋尋覓覓，非要找齊所有的資料。老子說過，其出彌遠，其知彌少。學問之道也如此，否則孔子沒有必要刪《春秋》，編《詩經》。《左傳》上說「蔓不可除也」，一切文化雜音都如雜草，很容易在人類氾濫的慾望中生長，一旦任其恣肆，再想著有所限制，很難。我們對於「傳統繪畫中的漆器」這個話題也止於此了。固然明末陳老蓮等，以及清院體畫中增加了西洋意味，譬如郎世寧的作品中，肯定會有漆器的影子，但因為其已經基本喪失了影響力，可探討的空間很小。清代鄒一桂評價郎世寧的作品，說「雖工猶匠」，這是封建時代文人群體最躲避不及的品位。所以我們也就沒有必要再在彼時繪畫文藝中找尋漆器了。
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近代以來，我們對於繪畫的審美出現了極大的變化，接受西方審美意識成為一個必然趨勢，這就造成了繪畫風格的大變化。但是以西方審美趣味繪製的作品，縱然是以毛筆、宣紙創作的，還算得上中國畫嗎?中國不僅是一個地域名稱，更代表著一個民族的文化精神。《詩經》裡說過：「惠此中國，以綏四方。無縱詭隨，以謹無良。式遏寇虐，憯不畏明。」中國更應該注重文化精神的傳承，失去了民族文化審美趣味的作品，何以繼承古代以來的文人畫傳統？當然時代在不停地變化，人們有權利選擇新的文藝樣式，我們尊重他們，但作為中國人，是不是更應該堅持自己的文藝標準呢？希望文人畫傳統不會如漆器在繪畫中的表現一樣，逐漸被邊緣化，乃至消失。若果真如此，真是令人悲哀的事。
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