編者按：著精微，思遠道。藝術人文學院的畢業寫作與展示，強調一種在語言與圖像的深處思想，同時強調一種更為持久而強烈的學術交流。每年畢業季，藝術人文學院都會開啟自己獨有的展示模式：在校內外舉行畢業論文報告會，與大家分享年輕學子們的最新研究成果；線上展示博士、碩士與學士畢業生的論文概要，同時進行線下的櫥窗展示，時間甚至長達一個學年……本次推送為張雨晴同學的畢業論文《明清研究》節選。
明清《洗象圖》研究
張雨晴/撰
摘要
《洗象圖》之「洗象」由於與「洗相」同音，被賦予豐富的佛教意涵。《洗象圖》作為一種佛教繪畫主題，明清頗為流行。對具體的《洗象圖》畫作進行闡釋，有助於我們理解《洗象圖》的故事寓意，探究「洗象」在各時代的演化脈絡。「洗象圖」的每一次再創作，都在畫意上折射出各時代不同畫家的不同理解和想象。奉佛弟子丁雲鵬、道教信徒崔子忠、積極創造的吳彬等人，都對《洗象圖》在風格和畫意的雙軸上進行了新的演繹和生髮。另外，在清代乾隆皇帝的影響下，《洗象圖》的宗教性質，逐漸向政治性的意涵轉變，此為不可忽視的一條線索。
一、《洗象圖》題材的演變
在宋元時期的畫史文獻中，《掃象圖》始終沒有加入菩薩的形象，這時的《掃象圖》或許是一種異域文化的職貢題材，也許《洗象圖》最初是以一種外來文化的形式傳入中國腹地。周密《雲煙過眼錄》記：
閻立本掃象圖，宣和題作，胡僧以大帚浥水洗一黑象，一人以巾拭之，必有故實，甚佳。[1]
由這段記錄我們得知，在北宋時明確已經出現以《掃象圖》為題材的畫作，畫面中有「胡僧」、「黑象」這樣的形象。《宣和畫譜》中竟也有署名為唐代閻立本的《掃象圖》，它的順序排在一連串職貢題材的後面。[2]周密也談到《掃象圖》「必有故實」，所以，《掃象圖》創建之初，似乎有一些對應的典籍文字參考，又與職貢題材有著一定的聯繫，或許是在與外邦的交往的過程中受到了一些外來影響。據記載，蜀地的畫家孫位也曾畫過《掃象圖》，[3]這些記載不一定是閻立本、孫位的真跡，但在北宋宮廷網羅的繪畫收藏中，確實有一些以《掃象圖》為題的繪畫作品，或許，這種圖畫樣式曾經在唐朝的京城風行，可能是晚唐動亂時入蜀的畫家把這種圖式帶入四川地區。
圖1：傳錢選《洗象圖》卷局部之明初弘道跋文，明洪武二十一年（1388年），美國大都會藝術博物館藏，34×57.2cm，絹本設色。
通過研究諸多《洗象圖》題跋上的文字，筆者得知明初時《洗象圖》已經與「香象渡河」相聯繫，因為「洗象」與「洗相」的諧音，畫家們根據宋元時期職貢題材的《掃象圖》，加入新的形象，附會成「香象渡河」的佛教題材。大都會博物館藏傳錢選《洗象圖》中的明初弘道的跋文應從元代的真本的跋文中移來（圖1），[4]弘道寫於明洪武二十一年（1388年），其題跋文字「遍吉馭白象」、「截流渡河深到底，馬兔何由共途轍」、「大士宏開妙行門，願海汪洋致其潔」等內容，說明在明初《洗象圖》已經聯繫到了「香象渡河」的典故，並且提及普賢菩薩的十大宏願。《妙法法華經玄義卷》中對「香象渡河」的典故有所解釋：
三獸渡河，同入於水，三獸有強弱，河水有底岸，兔馬力弱，雖濟彼岸，浮淺不深，又不到底。大象力強，俱得底岸。香象渡河，截流而過：譬喻聽聞教法，所證甚深。[5]
在這裡，普賢菩薩獨見實相，主觀可向客觀貫通，人道可向天道攀越，心外無物，天道人心共在。至此，《洗象圖》顯露出明顯的佛教意涵。
《洗象圖》中的乾隆御題十分值得玩味。乾隆不但以「洗象」喻「空」，頗具禪宗意味，而且引用一些典故表達了一位佛教修行者對這個主題的個人理解。筆者認為，作為皇帝的乾隆留下的文字，十分不同於奉佛弟子丁雲鵬那般的虔誠，或許他只是以「洗象」附會詩句，其「空相觀」也更是帶有強烈的文人怡情的色彩。台北故宮本丁雲鵬《掃象圖》中有乾隆御題：
鹿苑談經，本無一字，象教指月，乃有三乘，是三即一，何有非無？慧日法雲，尼拘律下。大士偃坐，天人和南。見有象者，夫何不掃？彼三十二，真塗毒鼓！[6]
「象教」指的是釋迦摩尼即將離世時，弟子們十分不捨，便將木頭刻出佛的形象，以釋迦的形象感化世人，所以佛教又稱為象教。[7]這句跋文中的「掃象」之「象」指「象教」的釋迦形象。「三十二相」指的是如來的應化之身，有三十二種形象，表示法身眾德圓極，是人天中尊、眾聖之王。[8]「畫面的重點並非描繪這些「相好」特徵，乾隆御題將「洗象」主題與佛門立像以示景仰，隨順世俗之意相聯繫，從中可以窺見乾隆對文字的機敏，其中包含著人文色彩怡情性的虔誠。從這個角度可以嘗試理解古人「洗象」洗的是何物，即不可著相，法身無相，法眼無瑕，緣起性空，不可常作分別。《洗象圖》之於乾隆，因其主題的神秘性提供了文人性寫作的空間，《洗象圖》的宗教性質更多地轉向文人怡情的作用。
二、《洗象圖》作品中「白象」之意涵
今天所見《洗象圖》作品，幾乎都是白象，沒有如周密記載的「黑象」那樣的圖像出現在此主題中。「白象」的形象，貫穿著《洗象圖》畫作。「白象」帶來的象徵含義，也許也成為歷代《洗象圖》創作構思的核心。
關於「白象」，《佛說觀普賢菩薩行法經》中寫到普賢乘六牙白象王，經書中說白象十分潔白，雪山也無法比擬：
象色鮮白。白中上者。頗梨雪山不得為比。身長四百五十由旬。高四百由旬。於六牙端有六浴池。一一浴池中生十四蓮華。[9]
普賢散發金光，照耀一切：
身諸毛孔放大光明。照其大象令作金色。一切化象亦作金色。諸化菩薩亦作金色。其金色光。照於東方無量世界。[10]
傳錢選大都會本《洗象圖》中的弘道題跋開篇就點明瞭《洗象圖》中「白象白於雪」之核心：「雪山白象白於雪，清淨何勞更洗刷。大士宏開妙行門，願海汪洋致其潔。」白象比雪山更加潔白，如此潔淨，又何來「洗象」一事？即使各位畫家在不同時代有著各自不同的畫面轉換形式，諸多《洗象圖》作品由於有著「白象」的相同內涵，具有始終貫穿的畫意脈絡。水不洗水，白不洗白，其中的辯證關係以及佛教哲思成為《洗象圖》不同畫意的核心核心，形成一個飽含生機的傳統，激勵著各代畫家對這樣一個相同的主題進行不同的形塑，帶來了各代創作者和觀畫者對傳統母題的重新投入和創造。
對此，明末的四大高僧之一憨山德清在他的《夢遊集》中也記下《普賢洗象圖贊》：
法界為身，何所不住。乘此象王，番成鞅掌。象體純白，本來無染。無故洗之，更增塵點。水不洗水，白不染白。二者求之，了無分別。何勞奴兒，枉費其功。有不到處，轉見不通。以我觀之，現成最好。人象兩忘，聖凡齊掃。[11]
憨山德清的《夢遊記》中的《普賢洗象圖贊》點明《洗象圖》之「白象」的含義。不同的《洗象圖》由於作者的不同表達也許具有不同的畫意，但其核心內容卻依然旨歸於「白象」之中。
三、《洗象圖》中的佛教色彩
圖像程式的沿用與變化當然會在不同情境和畫家手中發生變化，對《洗象圖》這一傳統圖像的再創造是晚明每位《洗象圖》創作者都要面對的一個難題。他們筆下的《洗象圖》，不僅是對洗象場景的簡單描繪，更折射出明清畫家的想象，折射出各自生活境遇以及他們對「洗象」這一主題的理解。
在現存的圖像系統中充斥著許多仿作產生的圖像，人物場景也有十分類似的扮演。傳丁雲鵬萬曆二十五年（1597年）《洗象圖》，將人物組合置於開闊的山林場景之中，並且加上了著裙裝的菩薩和儒生形象，這樣穿裙裝坐石臺的菩薩形象所指向的可能是單獨的一套人物描繪系統。初看之下，它們似有一個共同的源頭，可以被視為某件更古本的摹本，可能不全根據祖本來摹出，卻在一定程度上加入了明代人的想象，更具佛教意義上的故事性。
圖2：丁雲鵬《掃象圖》軸，萬曆十六年（1588年），台北故宮博物院藏，140.8×46.6cm，紙本設色。
丁雲鵬萬曆十六年（1588年）創作的《洗象圖》（圖2），筆墨描繪精微細緻，菩薩形象的描繪用「貝殼紋」、使人想起高古時代勾勒‘捲雲流水’之風。」[12]在視覺的直觀感受欣賞之外，我們還可以更好地理解這種如捲雲般流動的線條的動人之處：
我佛中年之時，中天竺國瓶沙王，為遺遠友，乞得世尊畫容，為倀像之始。時工被佛神光射眼，眩目不能注視，乃請世尊令坐河岸，而謹取水中影相為式，描得聖容，因被微波，由作曲彎長相，故稱謂：水絲衣佛。[13]
從這樣的角度理解繪畫，似乎也可以理解扎克斯爾所說的「以這樣的方式或類似的方式，一位藝術史家可以討論畢加索的畫。那會幫助一個人更好地欣賞它，這種歷史的說明會豐富一個人的情感體驗嗎？」這樣的關於「作為藝術想象史的藝術史」的討論了。[14]
四、《洗象圖》中的仙道色彩
在上海博物館藏崔子忠《洗象圖》中（圖3），崔子忠畫出了手執珊瑚的龍女以及一虯髯似星宮導引龍王踏波而行的畫面，這些新加入的人物是在其他畫面上從未出現過的。「吸引一個新人投入某個既有‘傳統’的詮釋行列的真正誘因，很可能不是來自那個‘傳統’之‘偉大’，而系因為新詮釋所構成‘變化’本身的意義較有吸引力。」[15]龍王龍女的加入賦予了畫面更多的傳奇色彩，透露出《洗象圖》的仙道意味。崔子忠曾以張廷登所記於長白山忽遇白兔一事的《白兔公記》繪製《長白仙蹤圖》，他本人可能是一個虔誠的道教信徒，於「遇仙」之事毫無懷疑。[16]
圖3：崔子忠《洗象圖》軸，無年款，上海博物館藏，507×177.7cm，絹本設色。
崔子忠的《洗象圖》似乎顯露出一種古怪的矯飾之感，這種極度不自然的造型和引人注目的怪癖感，恰好體現了崔子忠的繪畫觀念，即寧拙毋巧，寧醜勿媚。崔子忠圖案化的造型來源也並非如高居翰所說是歐洲銅版畫明暗處理方式的影響，筆者認為，崔子忠對於物象超然的理解方式，生髮出其個人的表現技法，這二者都深深植根於中國古代繪畫熠熠生輝的傳統和欣賞系統之中，無需藉助任何外力。
理解崔子忠《洗象圖》，首先在於畫面的分析，其次根據題跋資訊分析此畫的功用和創作情境也尤為重要。台北故宮所藏崔子忠《洗象圖》題跋內容記：「餘從晉五十三像中，悟得此像。自信不可一世者也。吾鄉墅宗兄色未具，逐命題姓字於上，可謂知愛之深耳，是以極力圖之。」這幅畫作更多的是二人內心交流的媒介。崔子忠的創作靈感來源於「晉五十三像」，這或許也是崔子忠《洗象圖》重要的圖式來源。佛教有善財童子朝拜五十三位佛，不知與此是否有關聯。而更重要的資訊是，作者極力主張，此輻《洗象圖》是一件包含「晉代風格」的作品，這反映出創作者和收藏者對於某種晉代風格的共同追求，這種對於古典題材的共同喜愛和「復古」創作，構成了一段感人的佳話。
五、乾隆變裝圖、鑑古圖中的《洗象圖》
丁觀鵬《弘曆洗象圖》摹仿了丁雲鵬作於萬曆十六年的《洗象圖》（圖4），將菩薩形象換成了乾隆皇帝弘曆的肖像。從畫意的角度來說，這似乎帶有種政治征服的意味，因為人們皈依禮讚的菩薩形象這時變成了皇帝像。從畫法上看，人物面目具有西洋寫實的特徵，應出自西洋畫家郎世寧之手，而其餘僧侶、天王等人物形象是丁觀鵬所繪。對於乾隆帝形象寫實性的描繪顯示出一種世俗上的情致，乾隆也常命宮廷畫師將他扮作佛教形象的人物。此圖以曲水為脈，串聯人物，弘曆皇帝恰好位於畫面右側的視覺中心處。畫幅左下款署：「乾隆十五年（1750年）六月，臣丁觀鵬恭繪。」至此，從前宗教象徵意味上的《洗象圖》，暴露出清朝的宮廷繪畫頌君效忠的面貌。
圖4：丁觀鵬《弘曆洗象圖》，清代，故宮博物院藏，132.3×62.5cm，紙本設色。
《弘曆洗象圖》下鈐「臣丁觀鵬」白文方印，「恭畫」朱文白印，乾隆通過命宮廷畫師圖繪往昔繪畫，將文殊菩薩的面部替換成自己的面部，自詡是文殊菩薩的轉世，表達君權神授的想法。這與清朝的統治策略有關，滿洲統治者參考以藏傳佛教中的文殊信仰為核心的宇宙觀，運用了藏傳佛教菩薩王的思想，編造清帝既是文殊轉世，又是俗世帝王的神話，意味著乾隆不僅僅是人間的帝王，還是成為佛界裡的要神，建構起滿族與藏民族的共通訊仰。乾隆皇帝修行格魯派的《宗喀巴上師瑜伽法》，命人繪製了許多《乾隆皇帝喇嘛相》，挪用文殊、宗喀巴的圖像特徵，這種文殊、宗喀巴、皇帝之間「三位一體」的思想被運用到清廷的多民族治理策略之中。另外，更重要的一點是，乾隆藉由複製過去的作品，並在其上重新書寫與記錄，努力使自身得以被納入漢文化主流之中。[17]對於乾隆時期宮廷繪畫，前人的研究多談到佛教藝術與政權的關係以及乾隆的治世方法。而更為隱匿的問題是：此時繪畫所起到的作用究竟是怎樣的？這樣的畫可以反映這樣的治世理念，但老百姓都看不到畫，皇帝又如何通過它治天下？
在《弘曆觀畫圖》中（圖5），乾隆穿上了古代服飾，命人將他收藏的珍奇古董一一擺出欣賞，其中包括丁雲鵬的《洗象圖》。弘曆等人物並非滿洲髮式，而是明朝的髮式和衣冠，此處可以借鑑巫鴻在分析《平安春信圖》時的觀點：「這兩位滿族皇帝的‘扮裝’實際上否認了滿族作為入侵外族擭取中國文化的形象，建立了他們佔有並掌握中國文化傳統的合理性。」[18]滿洲民族作為統治者，極力地融入漢人的主流文化圈中，因為漢民族文人士大夫素來有著「道德」和「知識」的追求，所以乾隆格外注重這一點，為此他極力想要融入藝文圈的主流，這樣的野心體現在《弘曆觀畫圖》陳列的歷代古玩之中。乾隆是國家的統治者，他不僅要掌管這片土地，而且也要成為這篇土地的歷史、文化的真正參與者和創造者。
圖5：丁觀鵬等《弘曆觀畫圖》，清代，故宮博物院藏，136.4x62cm，紙本設色。
六、吳彬對大象形象的新創造
《洗象圖》在歷代演化的過程中，大象的形象已經有了幾種相對固定的表達圖式，而吳彬的佛教畫創作更是對中國古代大象圖式做出了新的貢獻。在吳彬的畫中，大象也多與普賢像一同出現。《畫楞嚴二五圓通冊》（圖6）描繪了白象站立著向普賢獻蓮花的場景，吳彬對於大象的形象處理十分特別，又如在故宮博物院藏《普賢像》中，大象就像一塊巨大的石頭（圖7）。筆者認為，對於大象形象的處理上，吳彬的創造幾乎是歷代描繪大象的畫家中最富有創造性和個人風格的，他能夠創造出與畫面形式相適的生動形象。
圖6：吳彬，《畫楞嚴廿五圓通佛像冊》之《普賢像》，萬曆三十年（1602年），台北故宮博物院藏，62.3×35.3cm，絹本設色。
圖7：吳彬，《普賢像》軸，明朝，故宮博物館藏，127.5×66.2cm，紙本設色。
《畫楞嚴二五圓通冊》的「二十五圓通」指的是二十五種圓通法門，即如何直至本性，到達圓通之境。「這二十五位已經臻得此境界的‘圓通’，應佛陀之請，分別透露他們臻得此境界的手段為何。」[19]《畫楞嚴二十五圓通冊》涉及著經文和圖像的「圖文轉換」的問題，高居翰對此的看法是：「在吳興地區，有一位叫潘朗士的人，他可能是一位出家人，親自指導吳彬如何設計佈局，以及如何正確表現這些佛像的髮型及臉相。」[20]但是，據《潘季馴大事年表》：
萬曆十九年（1591年）六月五日亥時，潘大復二子，次孫潘湛（原配吳氏生）誕生。[21]
《湖州府志》又記:「潘湛，字朗士，以祖季馴蔭，歷任刑部郎中，清介不阿。」[22]潘朗士不是高居翰說所的出家人，而是一位真正的朝廷官員。
顧起元曾在文集中記載：「尼連河畔模八十一相好之容，洛迦山中寫二十五圓通之相。」[23]《金陵梵剎志》於萬曆三十五年（1607年）刊行。查目前可見紀年的吳彬人物畫，《畫楞嚴二五圓通冊》中的世間相貌，明顯接近於台北故宮博物院藏吳彬1601年《畫羅漢》軸和故宮博物院藏1602年《達摩像》，所以筆者認為，吳彬此輻《畫楞嚴二五圓通冊》極有可能就是顧起元所記錄的這一幅。而高居翰所稱的吳彬向潘朗士學技的故事在此處就更加說不通，因為此時潘朗士才十一歲左右，除非顧起元所記錄的《畫楞嚴廿五圓通佛像冊》與我們今天所見的《畫楞嚴廿五圓通佛像冊》不是同一幅畫。
《畫楞嚴二五圓通冊》中「站立大象站立供獻蓮花」的姿態應是吳彬首創，是畫家在理解佛教經文內容後，詮釋經文的主觀創作。大都會藝術博物館藏吳彬《十六羅漢圖》作於萬曆十九年（1591年）（圖8），其大象畫法已是十年後《畫楞嚴二五圓通冊》中「普賢像」中所見波浪狀的顫筆線條，只是特徵並不那麼明顯。由此可見，這種波浪狀的顫筆線條確實是吳彬描繪大象形象的習慣畫法，吳彬在1591年至1592年由福建進入北京，任中書舍人，也為清朝統治集團作畫，後來才先後前往蜀地和南京。吳彬在北京時是有機會見到真實的北京洗象風俗的，或許他憑藉自己靈活的圖式處理能力，在《畫楞嚴二五圓通冊》中，異想天開地採用了「大象站立供獻蓮花」的姿態，富有創造性，使觀者感到輕鬆愉快。
圖8：吳彬，《十六羅漢圖》卷局部，明萬曆十九年（1591年），大都會藝術博物館藏，32*414.3cm，紙本設色。
結語
《洗象圖》在最初的文獻記錄中，與職貢題材排列在一起，可能是以一種外來文化職貢題材的形式傳入到中國腹地。明代以降《洗象圖》題材的演變，可以從「洗象」與「洗相」一詞的諧音上，更可以從《普賢菩薩行願品》、《佛說觀普賢菩薩行法經》中找到一些解釋，《洗象圖》中乾隆題跋不僅頗具禪宗意味，而且引用一些典故表達一位佛教修行者對於《洗象圖》的個人理解，但似乎不純粹是宗教上的恭敬與狂熱，而更帶有一絲怡情性的人文色彩。
「白象」帶來的象徵意義，貫穿在諸多作品的不同表達中，也是其創作構思的一個核心。不同畫家對於「洗象」題材的再創造，折射出他們對於同一主題朦朧源頭的不同想象。丁雲鵬、崔子忠、吳彬、丁觀鵬等畫家一連串富有活力的詮釋與再詮釋，是歷代《洗象圖》發展的內在動力。
丁雲鵬對普賢菩薩「水絲衣佛」的繪畫處理體現出他個人佛教色彩的情感體驗，這種「貝克紋」線條的動人之處有一個典故：「佛光射眼，眩目不能注視，於是取水中影像，描得勝容」。崔子忠在畫面中加入手執珊瑚的龍女和踏波而行的龍王，反映出一定的傳奇色彩，也是崔子忠《洗象圖》所傳達出的畫意。在《弘曆洗象圖》中，菩薩的形象被替換成了弘曆的面容，展現出清朝宮廷繪畫頌君效忠的面貌，這或許與乾隆宣傳的造佛運動有關，也是在一種新的欣賞系統中蘊含著政治意味的形象再創造。《弘曆觀畫圖》以一種「畫中畫」的形式描繪弘曆觀賞古物的場景，表達了繪畫的文人怡情功能以及弘曆力圖融入漢族文化圈的迫切心態。另外，吳彬在具體的繪畫過程中總能將傳統繪畫題材熟練的應用和表達，比如站立姿態的大象形象就涉及著經文和圖像的圖文轉化的問題。
註釋
[1] [南宋]周密:《雲煙過眼錄》卷三，明顧祖源舊藏隆慶萬曆間鈔本，上海圖書館藏，葉七正。
[2] [北宋]《宣和畫譜》，卷一道釋一，載於安瀾《畫史叢書》第二冊，上海人民美術出版社，1963年10月，第9頁。
[3] [北宋]《宣和畫譜》，卷一道釋二，載於安瀾《畫史叢書》第二冊，上海人民美術出版社，1963年10月，第21頁。
[4]王中旭：，《故宮博物院院刊》，2017年第3期，第107-124頁。
[5] [隋]智顗：《妙法蓮華經玄義》，載《大正新修大藏經》第33冊，No1716，第781頁。
[6][清]王傑等輯：《秘殿珠林續編》卷四，清內府鈔本，葉二八二背。
[7]商務印書館編輯部等：《辭源》，商務印書館，1980年，第2936頁。
[8][明]一如等集註、丁福保校訂、黃中理通檢：《大明三藏法數》卷三十六，新文豐出版公司印行，1981年，第646頁。
[9][南朝]曇無蜜多譯：《佛說觀普賢菩薩行法經》，載《大正新修大藏經》第9冊，No.277，第390頁。
[10][南朝]曇無蜜多譯：《佛說觀普賢菩薩行法經》，載《大正新修大藏經》第9冊，No.277，第390頁。
[11][明]蓮池大師：《明清四大高僧文集》，北京圖書館出版社，2005年，第20頁。
[12][美]高居翰著、王嘉驥譯：《山外山》，三聯書店，2009年，第288頁。
[13][清]工布查布譯解：《佛說造像量度經》，載《大正新修大藏經》第21冊，No.1419，第938頁。
[14][奧地利]扎克斯爾撰、李本正譯：，《新美術》，2010年第1期，第4-8頁。
[15]石守謙：《從風格到畫意》，三聯書店，2015年，第66頁。
[16]陳燮君：《南陳北崔》，上海博物館，2008年，第13頁。
[17]Patricia Berger. 「Empire of emptiness:Buddhist art and political authority in Qing China」, University of Hawaii Press, 2003, pp.3.
[18]Wu Hong. 「Emperor’s Masquerade ‘Costume Portraits’ of Yongzheng and Qianlong」, Orientations 26:7, July and Angust, 1995, pp.25-41.譯文見[美] 巫鴻著，梅玫、肖鐵、施傑等譯：《時空中的美術：巫鴻中國美術史文編二集》，三聯書店，2009年，第357-379頁。
[19][美]高居翰著、王嘉驥譯：《山外山》，三聯書店，2009年，第295頁。
[20][美]高居翰著、王嘉驥譯：《山外山》，三聯書店，2009年，第295頁。
[21]陸鼎言：，載陸鼎言、王旭強著：《潘季馴學術思想及名人效應的研究與應用研究成果資料彙編》，浙江省科學技術協會，2005年，第20頁。
[22][清]杭世駿：《乾隆烏程縣誌》卷六，清乾隆十一年刻本，葉二十八背。
[23][明]顧起元：《繪施五百羅漢夢端記》，載《金陵梵剎志》卷四，天津人民出版社，2007年，第195頁。
作者簡介
張雨晴，中國美術學院藝術人文學院古代美術研究方向2021屆碩士研究生，同年考取浙江大學藝術與考古學院博士研究生。
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中國美術學院藝術人文學院學脈深厚，近百年來名師薈萃，人才輩出。建校之初即率先建立「藝術科學」觀念，為我國的藝術學研究奠定教育根基。國內率先開始研究生培養，並於1980年、1984年分別成為全國首批碩士、博士學位授予權單位；1987年招收首屆史論本科生；2008年獲浙江省重點人文社科基地；2011年獲藝術學一級學科博士學位授權點；2016年獲浙江省高校 「十三五」 特色專業建設項目。學院的藝術學理論研究地位崇高，2015年獲評浙江省一流學科A類，在2017年教育部發布的全國學科評估中名列前茅。2019年，藝術史論專業獲評國家級一流本科專業建設點。學院目前擁有本科、碩士、博士、博士後培養、訪問學者等層次豐富的人才培養，既是國際藝術史學研究的重鎮，又以持續推進中國藝術研究為己任，是當代中國」藝術智性與新人文教育」的建設高地。
編輯｜楊可涵 劉雨塵 李光耀 孫梓鈞 王思凡 林冰冰 李志超
