劉翟丨《羅漢圖》導讀【南山讀畫】

編者按:藝術史研究既要有開放的人文視野,海納百川相容幷蓄,同時又要善於從藝術作品本體出發,深諳藝術作品本身。一圖勝千言,我們不僅閱讀文獻,更要閱讀與默記大量作品。在藝術史的教學與研究中,中國美院藝術人文學院非常強調“讀作品”“讀畫”的傳統。近幾年來,學院培養的很多優秀研究生受邀參與上海書畫出版社“中國繪畫名品”叢書的編撰。這套精心編寫的叢書,將“讀畫”的傳統帶入千家萬戶的日常生活世界,功德無量。我們將陸續節選其中的一些導讀文字與大家一起線上“讀畫”。本期推文,刊登劉翟導讀《羅漢圖》。

《羅漢圖》導讀

劉翟/撰

猿猴獻果圖

絹本設色,縱117釐米,橫55.8釐米,現藏台北故宮博物院

圖中所繪為一羅漢及一隨侍僧人。畫面中羅漢濃眉高鼻,頭頂略突起,有頭光,其身著右袒式袈裟,足蹬芒鞋,雙手交叉伏於一樹枝之上,雙眉緊蹙作沉思狀。羅漢身側的隨侍僧人將一竹杖靠於右肩,抬頭仰視,雙手前伸以衣袂作承接狀。二者身前有兩隻獐昂首相背而立,身後則是岩石與虯曲、蒼翠的古樹,樹上兩隻長臂黑猿攀緣摘果,頗富動感。

蠻王獻寶圖

絹本設色,縱117.4釐米,橫56.1釐米,現藏台北故宮博物院

圖中所繪為一羅漢與一西域蠻王。畫面中羅漢左膝屈起,背向石壁,跣足坐於一水邊巖台之上,其手持竹杖,嘴巴微張, 神態略顯誇張。羅漢左前方有一手捧金盤的蠻王, 其盤中盛有紅珊瑚及翠色寶珠,蠻王未著上衣,髮髻、手臂上均佩戴有珠寶及金飾,其上身前傾,神情謙恭,表現出對於羅漢的尊敬。

居士問經圖

絹本設色,縱118.1釐米,橫56釐米,現藏台北故宮博物院

圖中所繪為一羅漢與一青年居士。畫面中羅漢神態安詳,持杖側身坐於一藤墩之上,其身後為一鹿座三折屏風,屏風後又有一叢開出鮮紅色花朵的芭蕉。羅漢面前有一青年居士,其身著白袍,頭戴東坡巾,手持一展開的經卷,似向羅漢請教經文中的奧義。相較於前兩幅《羅漢圖》,畫家在該作品中將所畫羅漢置於庭院一隅,而非山林之中。

有關作品原本數量的討論

在五代、兩宋時期的羅漢題材繪畫作品中,鮮有以單一羅漢形象為完整畫面內容的,而多是以組畫的形式畫有多位羅漢形象,例如貫休(傳)《十六羅漢圖》、金大受《十六羅漢圖》等。且台北故宮博物院藏三軸《羅漢圖》尺幅基本相當,風格技法相類,均採用中軸式構圖畫有一羅漢和一陪侍者,且羅漢的形體被明顯放大以強調其主體地位,故學界多認為現藏台北故宮博物院的三軸《羅漢圖》應當為整組作品之中的一部分,至於完整作品的數量,則至今仍未有定論。其中徐邦達先生在其《中國繪畫史圖錄》中曾提出“十六羅漢”的說法,日本學者板倉聖哲亦持有相同觀點,認為台北故宮博物院所藏劉松年《羅漢圖》是《十六羅漢圖》中現存的三軸,但上述說法現階段仍屬於猜測,不見有專文對此做出詳盡的考證說明。而近年則有學者通過對畫面表現內容以及構圖形式的分析,排除了“十六羅漢說”的可能性,認為台北故宮博物院所藏《羅漢圖》原本即是以三軸為一組。

為國家戰事祈福的創作動機

通過畫家題款可知,此三軸《羅漢圖》創作於南宋開禧丁卯,而在此前一年,即公元一二〇六年,宋寧宗重用主戰派韓侂冑,命其率兵北上與金兵作戰,以求收復國土,史稱“開禧北伐”。戰事初期,南宋官兵得到了北方義軍的支援,戰事告捷,但隨後則由於韓氏進軍過於輕率,而北方義軍又兵力有限,難以對金兵產生太大的打擊;而另一方面,金人又策動四川宣撫副使吳曦叛變,從而分化宋兵軍事實力。此後宋兵節節敗退,開禧三年(1207)十一月,北伐宣告失敗,南宋朝廷將韓侂冑誅殺並將其首級獻於金人以求議和。嘉定元年(1208)九月,宋金簽訂“嘉定和議”,至此,“開禧北伐”事件正式終止。此即為畫家劉松年創作此三軸《羅漢圖》的歷史背景,開禧二年至三年,《宋史》中有關“開禧北伐”事件的記述佔到了絕大多數的篇幅,可見該事件在南宋歷史上的意義之重大。此外,在三軸《羅漢圖》中,分別繪有蠻王獻寶、猿猴獻果以及居士問經三種情境,畫家採用佛教教義“三施”作為主題,透過“財施”“供養恭敬施”“法施”中侍者主動請益、供養的行為,傳達出其積極尋求宗教福祉的態度和目的。據此二者,台灣學者樑婷育得出劉松年創作《羅漢圖》的動機乃是為戰事、國運祈福,以保國家太平的結論,而此種將羅漢與國家利益進行關聯的事蹟,最早則可追溯至宋太祖趙匡胤開國的第一年出兵征討揚州李重進之時。

畫作的遞藏

三幅《羅漢圖》均有“開禧丁卯劉松年畫”題款,且鈐有相同的收藏印記各十六方,可見三軸畫應作為同一組收藏之物。其中有十三方為清內府用印,分別為:“乾隆御覽之寶”“乾隆鑑賞”“祕殿珠林”“三希堂精鑑璽”“宜子孫”“祕殿新編”“珠林重定”“乾清宮鑑藏寶”“太上皇帝”“嘉慶御覽之寶”“宣統御覽之寶”“宣統鑑賞”“無逸齋精鑑璽”。其餘三方則為“內府書畫”“皇姊圖書”以及“禮部評驗書畫關防”半印。“內府書畫”印在三軸《羅漢圖》中均鈐蓋於畫面左上角,經查閱相關作品及文獻資料,該印亦見於唐盧楞伽《十八羅漢》冊、北宋趙令穰《橙黃橘綠》冊以及宋高宗書紈扇等另三件作品當中,《十八羅漢》冊中鈐蓋於畫面左上,另兩件作品由於是圓幅,則鈐蓋於畫面正上方。“皇姊圖書”印為元代魯國大長公主祥哥剌吉用印,其在三軸《羅漢圖》中所鈐蓋的位置不盡相同,在《猿猴獻果圖》中位於畫面左上方,“內府書畫”印之下,在《蠻王進寶圖》及《居士問經圖》中則位於畫面右上角。由此可見,“內府書畫”印的鈐蓋有相對固定位置,而“皇姊圖書”印則沒有;亦即證明“內府書畫”印的鈐蓋時間當早於“皇姊圖書”印,據此推測,“內府書畫”印的鈐蓋時間之上限應該為開禧丁卯,下限為元貞乙未,極可能為宋寧宗收藏用印。“禮部評驗書畫關防”半印位於三軸《羅漢圖》右下角,據考,該印當為明代內府所用,故可知此三幅作品歷經宋、元、明、清四朝內府,收藏印記完整,流傳有緒。

宋內府“內府書畫”印

元大長公主祥哥剌吉“皇姊圖書”印

明內府 “禮部評驗書畫關防”半印

古樹的畫法

《猿猴獻果圖》中繪有古樹三棵,分別為桫欏樹、檞櫟樹及石榴樹,其畫法頗有可觀之處。畫家先以較粗的線條勾勒出樹幹及粗枝的輪廓,其線條靈活而富有變化。再以渴筆沿著樹木的結構進行皴擦,點線並用,從而表現出樹皮的蒼古質感。最後用不同層次的淡墨加以暈染,從而加強其立體感。樹幹上有疤節處則是以濃墨畫出,並將周圍留白,使之看起來更為生動逼真。至於細枝,畫家中鋒用筆,下筆頓挫有致而富有力量感,長枝運筆由裡向外,短枝則由外向裡。

羅漢影象的“世態相”與“野逸相”

羅漢自唐代開始成為獨立的繪畫創作題材,時至五代,便確立了“世態相”羅漢畫與“野逸相”羅漢畫兩大風格系統,前者代表人物為張玄,其所畫之羅漢具有人間相,面容與常人相仿,且用筆較為工整細謹;而後者則以貫休為代表,其所繪羅漢多呈現出誇張變形的特徵,用筆也頗為粗率。台北故宮博物院所藏三軸劉松年《羅漢圖》即是從 “世態相”羅漢畫系統中發展而來而稍作變化。

屏風畫

《居士問經圖》中的屏風畫法工緻細謹,線條直而不僵,細節處刻畫到位,盡顯畫家深厚的界畫功力。值得注意的是,在屏風的上部可見到畫中畫,其畫面中,畫家以“截景式”構圖以及蒼逸勁健的筆法描繪了江南水塘一角,有學者認為其整體畫面效果接近於北宋晚期的小景山水畫,畫家在此或許更有意傳達屏風畫的“古意”。

更多畫作細節、故事延展、技法賞析及文史背景請參見《中國繪畫名品:劉松年羅漢圖》(上海書畫出版社,2019年8月出版),《中國繪畫名品》是上海書畫出版社自《中國碑帖名品》後打造的中國古代繪畫鑑賞類叢書。叢書共100 冊,涵蓋繪畫史中名作180餘幅,以多視角解讀,專業高清印刷,串聯出中國繪畫史風貌。

作者簡介

劉翟,中國美術學院藝術人文學院碩士研究生在讀,主要研究方向為中國古代書畫鑑定與美術史,曾發表論文《高克恭考辨》,參與上海博物館“丹青寶筏:董其昌書畫藝術大展”及其研討會、浙江博物館“千載清風—紀年文同誕生一千周年”學術研討會、趙孟頫國際學術研討會等學術活動的籌備工作以及上海交通大學《中外美術簡史》、上海書畫出版社《中國繪畫名品:劉松年》、浙江攝影出版社《中國畫家名作精鑑:梅竹雙清》等書籍的編寫工作。

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