編者按：「西湖美術講壇——藝術人文之旅系列講座」由浙江美術館與中國美術學院藝術人文學院共同發起，邀請優秀博士畢業生為廣大觀眾舉辦專場講座。第三屆「藝術人文之旅」推介的六位青年學者從各自最新的研究成果出發，以平實的陳述觸及藝術史深處的重要話題，形成一個「無牆的學園」。今天，讓我們一起走進劉駸博士講座《經營位置——明代山西地區水陸畫中的眾神之位》，一起開啟2021藝術人文之旅。
學術主持
孔令偉 中國美術學院藝術人文學院副院長
各位老師，各位同學，今年的「西湖美術講壇藝術人文之旅」開始了，講壇是浙江美術館與中國美術學院藝術人文學院聯合推出一個學術交流平臺，我們的宗旨就是將數年寒窗苦讀，有研究成果有研究經驗的優秀博士畢業生介紹給大家，乘著畢業的豐收季，來分享博士們的累累碩果。今年首場是劉駸博士，她的研究是關於山西的寺觀壁畫，談宗教題材人物繪畫中的畫面構成，處理方式等問題。劉駸選題獨特，經營位置，來自謝赫六法，是中國古代畫論中的核心問題，以往我們都習慣將六法理論應用於文人畫（卷軸畫）研究，但從六法的起源來看，經營位置不僅僅侷限於將卷軸畫研究。六法中的骨法用筆與壁畫中的人物表現方法也有直接的關係。把理論還原到歷史的起點去思考，會有更多有益的啟發。今天,劉駸博士將研究，是在壁畫的層面上繼續思考壁畫中畫面人物的構成，關於經營位置的問題，相信她會有精彩的發現。
西湖美術講壇——2021藝術人文之旅
經營位置——明代山西地區水陸畫中的眾神之位
劉駸/撰
｜寫作緣起
山西地區壁畫藝術是中國晚期壁畫藝術保存最為豐富和完好的區域，現存最早為唐代，五代，宋、遼、金時期都有保存，元代開始遺存較多，明清時期的最為豐富。從時間來看，自唐代以後各個朝代都有遺存，傳承有序，且開始留存較多的元代正是敦煌壁畫繪製衰落時期，雖然兩者地理位置上相距較遠，壁畫藝術風格差距較大，但山西壁畫藝術大有承接和彌補了中國晚期壁畫藝術之勢，展現晚期壁畫藝術之貌。從地域上來看，山西幾乎村村都有廟，而這些廟宇幾乎都會繪製有不同題材的壁畫，其數量和規模之龐大可以預見，誠如李凇老師所言我們在一個區域（指縣、市範圍）調查走訪了20、30座廟宇的壁畫，但這一區域會有上百座廟宇我們仍未探尋，由此可見山西地區是壁畫藝術的一塊寶地。從題材來看，山西壁畫藝術主要有三類題材，一類是佛教，一類是道教，還有一類是神祠。水陸畫就屬於佛教題材中的一類，也是元代以後山西地區留存較多，非常重要的一類。
本人對山西明代水陸畫的整體狀況做了一個研究，但由於時間有限，僅選取了其中的一小部分進行講述。山西地區迄今為止現存最早的水陸畫為元代，也就是講座中所提及的青龍寺腰殿壁畫，文獻中記載最早的可以追溯到宋金時期（當然根據清代縣誌記載甚至可以上溯至盛唐吳道子，但學界普遍認為並不可靠），如宋代壽陽昭化寺和金代繁峙巖山寺。明、清以來的水陸畫佔大多數，相較而言，清代以後的數量上居多，但明代的藝術水準顯然更勝一籌，因此選擇了以明代水陸畫為研究對象。通過這幾年的考察，我發現水陸畫的區域分佈也很好的體現了山西壁畫的特徵：從晉北到晉中至晉南都有遺存，分佈廣泛且較為均勻。當然，因為水陸畫是佛教題材，相較而言，水陸畫集中分佈區域主要有以大同和五臺山為中心的晉北地區，以太原為中心的晉中地區，晉西南的汾河流域沿線以及晉東南的上黨地區，山西的西部地區則是分佈較少的區域。其主要分佈區域體現了山西地區經濟文化的面貌。
對水陸畫的研究始於本科和碩士期間對永樂宮壁畫的研究，每次去永樂宮看到三清殿《朝元圖》中那一個個大大小小的神祇，對它們的身份以及其背後所隱藏的故事和歷史都引發了我的興趣。然而，王遜先生對於永樂宮三清殿神祇已經做過很好的研究，至今無人能超越，曾數次閱讀《永樂宮三清殿壁畫題材試探》一文，每次感受不同，唯一不變的感受就是其研究的高屋建瓴，雖然近來也有學者提出一些新穎的觀點和想法，但依然無出其右。水陸畫和三清殿《朝元圖》有相似之處，但兩者是完全性質不同的法會。目前，山西地區水陸畫保存數量較多，選擇水陸畫作為研究對象也是希望藉此對佛教藝術領域進行一番探索，以彌補自己的遺憾和不足，同時能夠更清晰地對水陸畫有一個系統地認識和了解。
青龍寺及腰殿
2020年正在維修的陽高雲林寺
2019年太谷淨信寺
2019年繁峙公主寺考察
｜水陸法會
水陸畫是用於舉辦水陸法會之聖物，水陸法會始於梁武帝，自宋代以後大興，至元、明、清三代水陸法會成為上至皇室貴族，下至平民百姓經常舉辦的佛教儀式。至今在佛教寺院中多有舉辦水陸法會之習俗，水陸法會少則7天，多則49天，沒有固定的日子，但多會選擇「黃道吉日」來舉辦水陸法會超度自己祖先亡魂，同時也希望能夠保佑自己和子孫後代。目前多采用《法界聖凡水陸勝會修齋儀軌》來舉辦水陸法會。（圖1、圖2）
「經營位置」是繪畫創作之總要，無論繪製什麼題材和類型的作品首先都要思考其構圖和佈局。相比其他門類的繪畫而言，宗教畫的構圖、佈局又與其義理、儀軌密切相關，無處不體現著宗教文化內涵。與目前舉辦水陸法會所採用的《法界聖凡水陸勝會修齋儀軌》所不同的是，山西地區水陸畫所採用的為《天地冥陽水陸儀文》，在明確了《天地冥陽水陸儀文》為所採用的儀文的基礎上，水陸畫如何進行構圖逐漸展開。
圖1 靈隱寺水陸法會
圖2 靈隱寺水陸法會
一、從拱衛式到平行式——山西地區明代水陸畫構圖形式演變
水陸畫到晚期從構圖形式來看，總體出現程式化的特點，但明代山西地區水陸畫構圖形式仍呈現出較為豐富多彩的變化，總體上呈現了從拱衛式、拱衛-平行式到平行式的演變過程。以明代山西地區水陸畫構圖樣式為主進行講解，選擇從元至清的十二堂具有代表性的水陸畫，對它們構圖形式的來源、演變以及其發生變化的原因進行分析，認為其主要受到密教胎藏界曼荼羅、道教《朝元圖》以及儒家等級觀念的影響。通過對水陸畫構圖形式的演變探索，對其背後所反映的佛、道、儒之間相互影響與滲透以及版畫作為一種媒介促進卷軸畫和壁畫之間的相互影響進行剖析。（圖3、圖4、圖5）
圖3 拱衛式構圖的代表——公主寺西側示意圖
圖4 拱衛-平行式構圖的代表——故城寺西壁示意圖
圖5 平行式構圖代表——永安寺西壁示意圖
二、青龍寺北壁神祇佈局之特殊性
畫工除了按照儀文對殿宇中壁畫進行總體的設計和佈局外，還會根據實際情況對局部進行調整。青龍寺北壁特殊性首先在於地藏王菩薩位置的特殊性（圖6），其次北壁東側十六羅漢的佈置也較為特殊，最後北壁東段出現大面積的焰口施食圖像也不同尋常。（圖7、圖8）通過對這三組圖像在佛教義理和儀軌上的解讀，復原部分神祇，尤其是菩薩像之原位（圖9），發現這三組圖像整體強調了薦亡這一主旨，在對青龍寺壁畫繪製時間進行探討，認為青龍寺壁畫繪製於元末，並與當時當地頻繁發生的天災人禍聯繫在一起，講述了那段特殊的時代背景。
通過對水陸畫「經營位置」之探究，除了可以了解到山西當時特殊歷史文化氛圍以外，更多的可以感受到古代畫工在繪製過程中因時制宜、因地制宜而進行佈局之精妙。
圖6 青龍寺腰殿西壁壁畫局部——地藏王菩薩所在位置示意圖
圖7 青龍寺北壁東段十六羅漢
圖8 青龍寺北壁西段
圖9 青龍寺腰殿西壁壁畫
藝術人文之旅Q&A
問：講座中關於山西壁畫研究都是實地考察的嗎，這段經歷能簡單的描述下嗎？
劉駸：本人在讀期間對山西地區現存水陸畫的佛寺極盡所能進行了考察，其中不乏一些現在較受學界關注的稷山青龍寺、繁峙公主寺，正在逐漸受到關注的靈石資壽寺、渾源永安寺、陽高雲林寺，以及較少受到關注的，如高平佛堂寺、壽陽普光寺、繁峙冶山寺等。這些寺廟大多都地處偏遠，交通不便，因此躲過了歷史上的一次次天災人禍，得以保存至今。山西地區交通不便，對於考察過程來說是個極大的問題與挑戰，至2021年晉東南地區剛剛開通高鐵，基本達到了高鐵全省貫通，以後會相對方便很多，之前的考察有時需要火車倒大巴，大巴到縣城後還要包車，所以如果考察，自駕是最方便的選擇。廟宇通常分佈在很偏僻的地方，有時甚至有找不到的風險，比如繁峙冶山寺，其所在村莊都已經改名，找到村莊都很幸運，而找到其所在的村後，很多當地村民都不知道這個寺院，對其考察著實費了很大的力氣。即使找到廟宇也面臨著看不到的風險，比如在維修或者鎖著門（即使打電話也不給開門等情況），當然大多數看管者和村民還是十分淳樸和友善的，通常看到的幾率還是比較大，山西地區寺觀實在太多了，因此很多寺觀都不是政府保護，而是交給當地村民看管，俗稱「一個老人，一把鎖，一條狗」的模式。
問：山西水陸壁畫與敦煌壁畫之間有什麼聯繫？
劉駸：總體來看，兩者區域不同，所存壁畫時間上也不相同，直接聯繫自然較少，兩者藝術風格也不太相同。敦煌從地理位置來看是連接中原與西域之間的要地，早期壁畫藝術風格本身受到外來文明影響較深，後來還受到藏傳佛教影響等等，而山西寺觀壁畫藝術更多體現中原地區世俗化的藝術風格與面貌。
當然不同區域的藝術之間都會相互交流，彼此之間相互影響，早在南北朝時期，北魏滅北涼，就將北涼的工匠帶到了北魏的首都平城，因此雲岡石窟早期造像多受到涼州模式影響，這是直接影響。
而山西地區寺觀壁畫不能說完全與敦煌壁畫沒有聯繫，但更多的是間接聯繫。山西壁畫藝術風格從地域來看，晉西南毗鄰古都長安，晉東南毗鄰唐代東都洛陽和北宋都城開封，應該更多受到來自這些區域的影響，因此以前多認為晉南地區壁畫風格是繼承了吳道子是有一定道理。當然，長安、洛陽這些地方壁畫藝術風格自然會受到敦煌地區的影響，因此我認為更多可能是間接影響。
如果說聯繫的話，從神祇來看，五代以後敦煌與山西壁畫同一神祇在形象上多有接近之處，體現了晚期佛教世俗化的一個整體趨勢。從構圖來看，佛傳連環畫中以山水樹石相隔的構圖方式以及說法圖中一佛二菩薩的佛三尊樣式也仍然在山西地區壁畫中所出現，也可以看出一種傳承與發展。從壁畫遺蹟留存時間來看，敦煌壁畫始於魏晉南北朝時期，一直延續到元代，而山西壁畫興盛時期正好是從元代到清代，形成了一種銜接和相互補充的關係。
問：孔老師您好，請問下如何做好藝術類論文的選題工作？
孔令偉：好的選題是論文成功的重要前提，論文選題的三個基本要素是物品、圖像和文字，從中我們歸納出了以下幾種選題角度。首先是以「物品」作為起點開展研究。物品是指現存的畫作和畫跡，或各類物質文化遺存，如古器物、石窟寺、園林、古建築遺址、古墓葬，……在此之上是「圖像」，物品可以被複制、傳播和臨摹，這就是我們說的「圖像」，它具有更高的流動性，有更多的變化空間。此外，我們也可以直接從圖像開始研究，圖像除了本身存在的流動性，還具有一定的觀念色彩。有自我變化的能力，除了討論其藝術價值，我們還可以研究圖像在藝術趣味和藝術觀念上的歷史變遷。從「文字」層面出發，如果後退一步，我們可迴歸到物品的層面去分析其版本、成書背景、刊刻流傳等方面的資訊。前進一步，可以開展對觀念、趣味、學術史的研究，或對某類術語和學術觀念進行專題研究。以上是論文選題的三個基本參考要素，更為具體的選題還是來自生活中的積累和思考。
作者簡介
劉駸，中國美術學院金石文獻與古物研究方向博士。
