編者按：2018年12月至2019年3月，上海博物館舉辦「丹青寶筏——董其昌書畫藝術大展」，並舉行國際學術研討會，我院部分師生參與了具體工作。2019年3月4日，上海博物館特為中國美術學院開設觀摩專場，並在杭州舉行了系列專題講座。相關論文將計劃陸續刊發分享。本文即為大展學術研討會的參會論文，後發表於《中國書法》2019年第7期，現經黃惇先生授權推送。本文通過對董其昌留下的印譜序跋(包括現藏上海博物館的《董其昌題陳元長刻印冊》)的討論，以揭示董氏對文人篆刻藝術的高度認知和其印學思想的點點滴滴。並指出明嘉隆、萬曆時代的文人篆刻藝術，由三股力量推動發展。一是如文彭、許初、陳淳等文人篆刻家的自身藝術實踐。二是如何震、吳迥、陳元長等這類藝匠出身的印人的大量崛起。三是如王穉登、鄒迪光、董其昌等這些文藝界的泰斗，雖不善刻印，卻以文人藝術的思想引領篆刻藝術潮流。
丹青寶筏——董其昌書畫藝術大展
中國美術學院師生專場觀摩「丹青寶筏——董其昌書畫藝術大展」合影
上海博物館董其昌書畫國際研討會現場
董其昌與文人篆刻藝術
黃惇/撰
董其昌中年之後，如日中天，當堪稱晚明書畫界、鑑賞界執牛耳者。文人篆刻在晚明各種藝術的發展中，是一顆耀眼的明珠，其乘嘉靖以來文人篆刻藝術復興之勢迅猛崛起。隆慶六年（1572），董其昌的同鄉，上海顧從德[1]以家藏古印，並嘉興項子京藏印，請徽州羅南鬥（羅小華之子）以原印鈐拓，輯成《顧氏集古印譜》20部問世，收古璽印1700餘方，秦漢印之真實面貌，橫空出世，對印壇產生巨大震動。萬曆三年（1575），顧氏又將這部印譜付梓刊印，以木刻本傳播，王穉登更名為《印藪》。如趙宧光所云：「及顧氏譜流通遐邇，爾時家至戶到手一編，於是當代印家望漢有頂。」[2]此時，作為炫技的資本，印人紛紛以臨摹的古印刊成摹古印譜問世，摹古風氣因此大盛其道。萬曆中期，因董其昌摯友公安三袁登高一呼，批判後七子的擬古主義文藝觀，提倡個性解放，獨抒性靈，一時天下風從。受此思潮影響，這一時期印人突破擬古的束縛，多以創作印譜問世，在批判擬古主義的同時，折射出時代的光彩，各標門戶，各樹旗幟，可謂＂舉國之狂＂[3]。
執書畫之牛耳的董其昌，於書法自以趙孟頫、文徵明為超越對象，而趙孟頫、文徵明皆在其所處時代為文人篆刻藝術作出了卓越的貢獻，那麼董其昌於印學又有怎樣的認識呢？在董其昌研究中，人們所知甚少，似乎董氏與印學無關。他既不與傑出的文人篆刻家交遊，自己也不執刀刻印，一部篆刻史迄今並無董其昌貢獻的記載。
董其昌確實未如趙孟頫、文徵明那樣自己實踐篆刻藝術，但通過文獻鉤沉，我們仍然可以發現董氏對文人篆刻藝術的高度認知，本文希冀通過董其昌留下的印譜序跋，揭示其印學思想的點點滴滴。
鉤沉董其昌為印人所撰印譜序跋，共有七種。
1、為程遠所作《古今印則跋》，時在萬曆三十年(1601)。(圖 1)
2、為陳懿卜所作《陳氏古印選引》，時在萬曆三十三年(1605)。
3、為吳迥所作《珍善齋印譜序》，時在萬曆四十二年(1614)。(圖 2)
4、為賀千秋所作《賀千秋印衡題詞三則》，時在崇禎一年(1628)。
5、為張灝所作《學山堂印譜序》十卷本，時在崇禎七年(1634)。
6、為陳元長所作《題陳元長刻印冊》，時在崇禎七年(1634)。今藏上海博物館。(圖 3)
7、為潘茂弘所作《印章法序》，時在崇禎七年(1634)。(圖 4)
圖1 董其昌為程遠所作《古今印則跋》
圖2 董其昌為吳迥所作《珍善齋印譜序》
圖3 董其昌為陳元長所作《題陳元長刻印冊》
圖4 董其昌為潘茂弘所作《印章法序》
以上七種，除《賀千秋印衡題詞三則》收入董其昌晚年編定的《容臺文集》中外，其它六種均未收入其文集、別集。上海書畫出版社近年所出《董其昌全集》也未能關注收入。下面不以各序跋題寫時間為順序，為敘述方便，僅擇其要，論述其主要印學觀點。
先看董其昌對文人篆刻史及當代印人的觀照。
董其昌《賀千秋印衡題詞三則》中雲：
自勝國時，趙子昂、吾子行、周伯琦輩始拈出用之書畫，書畫之與印學，非夫合之雙美，離之兩傷耶？故以蔡中郎之篆隸而不能挽六朝印學之衰者，於時書家如王、謝白事，皆自款其名，無所事印也；以李陽冰之工篆隸，而不能挽李唐印學之衰者，於時書畫家如虞、褚、李、範真跡，並不款其名，無所事印也。此道復振於文壽承、許元復有以矣。
此段題詞，似隻字未對賀千秋的篆刻展開評價，應是通過借題，寫下自己對篆刻史的觀照。董其昌指出，書畫與印學的關係是合之雙美、離之兩傷。他認為真正將印章與書畫結合起來，是從趙孟頫、吾丘衍開始的。六朝、唐代印學之衰，是由於當時書畫與印事無關，所以均未開啟印與書畫的結合。而當代重振印學的人，首推文彭(字壽承)和許初(字元復)。
這是一段高屋建瓴的論述，其中有兩點尤為重要，一是董其昌作為書畫家和書畫鑑定家，深通印章在文人書畫發展史中的地位，他高度評價了趙孟頫、吾衍等在文人篆刻史上的開創之功，並指出文人篆刻藝術史之所以在元代開啟航船，是將印章之美與書畫之美結合的結果。二是將文彭、許初並舉，而此足以糾正今日人們對明代篆刻史的認識。
同樣，這一觀點還見於董其昌《序吳亦步印印》中：
……刻石盛於近世，非古也。然為之者多名手，文壽承、許元復其最著已！[4]
今人多受周亮工《印人傳》影響，所謂「但論印之一道，自國博開之，後人奉為金科玉律。」[5]既不知文彭前有趙孟頫，也不知文彭同時代重要的篆刻家。明代篆刻雖重振之功文彭可名列第一，但文彭前後的許多文人篆刻家卻不應被忽略。
類似的論述，還見於上海博物館所藏董其昌《題陳元長刻印章冊》，文曰：
古篆印章，德、靖間文休承、王少微一變國初、元季板結之習。數十年海上顧氏刻譜，漏洩西京家風。何雪漁始刻畫摹之，雖形模相肖，而丰神不足。畫家有云：山欲高，水欲遠，畫出之，不為高遠，須在有意無意之意。如三代尊彝款識、小篆，變動不居(拘)，是為妙手。頃陳元長贈予數刻，人巧既極，天趣復深，覺趙吳興數圖頓為所掩。恨予書不能勝此耳！子昂有鍾鼎千文，俟出與共賞之。董其昌。[6]
文中所提到的文休承為文彭之弟文嘉(字休承)，從董其昌其它題跋看，很可能是將文壽承誤寫為文休承。當然明代史料告訴我們，文嘉亦善此道。文中提及的另一人王少微，字幼朗。此人既是文彭等名家篆稿後交付刊刻印章的名刻工，亦擅長自篆自刻，在文徵明、文彭時代與其父王元微均享時譽。這裡將文、王二人並舉，反映了董其昌對當代進入文人篆刻領域的刻工藝人的尊重。一如他在接受陳元長所贈數枚印章後，贊其「人巧既極，天趣復深」一樣。
陳元長，武林(今杭州)人，晚明的各種印學資料幾乎無人提及。從上博藏董其昌《題陳元長刻印冊》墨跡看，題跋的前端，原應有陳元長所刻印譜或類似印譜的部分。晚明時，身份底微的印人，往往靠一印冊，奔走江湖。今日客彼家，後日客他家，通過文人介紹，為人治印。若遇到大文人賞識，再在印冊後題跋，則可聲名鵲起，以此賺取更多的金錢，這是絕大多數這類藝匠出身印人的生活常態。這種印冊也就成為印人的名片和敲門磚。有了名人題跋，以後再付梓，刻版鈐印，印成印譜，成為行走江湖的立身之本。我們今天還能從李維楨、鄒迪光等晚明名士的文集中，讀到大量充滿熱情的、為印人所寫的題跋或推薦信。董其昌《題陳元長刻印冊》墨跡，包括董題後，陳繼儒、夏樹芳等人的題跋，便是這一現象的產物。其實，前列董其昌所題序跋中的潘茂弘、賀千秋、吳迥(亦步)與陳元長都是這類身分低微的印人，我們今天甚至連他們的字號都弄不清楚。這類由印工藝匠逐漸進入文人篆刻家隊伍的印人，當然也包括大名鼎鼎的何震、蘇宣、汪關等。何震、蘇宣得名於文彭的培養提攜，汪關則賴於程嘉燧、李流芳讚許推重才登上歷史舞臺，併成為篆刻史上輝煌的一頁。董其昌顯然也極力鼓吹這樣的印人，請看他評吳亦步：
刻石盛於近世，非古也。然為之者多名手，文壽承、許元復其最著已！新都何長卿從後起，一以吾鄉顧氏《印藪》為師，規規帖帖，如臨書摹畫，幾令文、許兩君子無處著腳。安知其裡中吳亦步者，一日拔其幟耶？亦步舞象時，氣已吞虎。今猶二十許，人試以其印章雜之長卿印章，不復可辨，不知異時復作何狀。大都翰墨之事不重久學，不輕新進……。亦步才美，不名一器，吾就印章論亦步云爾。[7]
此序有三個層次，先論文彭、許初之功。次言何震後起，以顧氏《印藪》為師，有超越文、許之勢。再贊吳迥少年英才，竟可拔何震之幟。重要的是董其昌以一種歷史的眼光看待當代篆刻藝術的發展，所謂「不輕新進」者，即鼓勵新進之創造，顯示了他的社會擔當。
從董其昌為印人所作的序跋中看，如所言「頃陳元長贈予數刻」那樣，我們可以推測這些印人都曾為他刻過印章。例如吳迥《珍善齋印譜序》中就存有為董其昌刻的「玄宰氏」和「董其昌印」。(圖5)那麼，後世所見董氏書畫作品上的常用印，究竟出自誰手呢？今人完全不知。如用現存的明代印譜與其書畫作品上的自用印比對，可能並不能解決問題。其中有可能印譜(如陳元長那樣)已經失傳，也可能為董氏刻印者並未製成印譜。據筆者粗略尋找，為董刻過印的晚明印人，並不止董氏題跋的幾位，它如蘇宣《蘇氏印略》中存有 「董氏玄宰」、「太史氏」、「玄宰」、「董其昌印」、「玄賞齋」，(圖6)汪關《寶印齋印譜》中存有「董玄宰」、「董其昌印」，(圖7)吳山《六順堂印譜》存有「其昌之印」 ，邵潛《皇明印史》中存有「玄宰」、「董其昌印」，(圖8)胡曰從《胡氏印草》存有「玄賞堂」印等。這些印譜雖都收有為董其昌刻的印章，但董其昌並沒有留下為這些印人題寫的序跋文字。除蘇宣所刻「董氏玄宰」、「太史氏」、「玄賞齋」等可以確認董氏曾使用外，其它並不容易確認曾為董氏使用過。這些未被董其昌使用的印章，同樣有多種可能，或董其昌並沒有收到，而只是印人的一廂情願，其目的是為自己作廣告;或董其昌收到卻不用，此則出於董氏有著自己選擇印章的審美標準。
圖5 明 吳迥 玄宰氏 4.6×4.5cm 選自《珍善齋印譜序》
圖5 明 吳迥 董其昌印 4.6×4.5cm 選自《珍善齋印譜序》
圖6 明 蘇宣 董氏玄宰 4.6×4.6cm 選自《蘇氏印略》
圖6 明 蘇宣 玄宰 1.7×1.7cm 選自《蘇氏印略》
圖6 明 蘇宣 董其昌印 1.6×1.6cm 選自《蘇氏印略》
圖6 明 蘇宣 玄賞齋 5.9×2.3cm 選自《蘇氏印略》
圖7 明 汪關 董玄宰 5.2×5.2cm 選自《寶印齋印譜》
圖7 明 汪關 董其昌印 5.2×5.2cm 選自《寶印齋印譜》
圖8 明 邵潛 玄宰 1.5×1.5cm 選自《皇明印史》
圖8 明 邵潛 董其昌印 2.0×1.9cm 選自《皇明印史》
在董其昌所撰印人印譜的序跋中，曾不失時機地提出自己的印章審美標準。首先是主張印人寫、刻俱佳。其在為程遠所作《古今印則序》中說：
金石之事，亦不復藉手於人，非獨書學為歷代祖也。李北海碑所云刻石之伏靈芝、元省已，皆無是公之流，蓋北海自為雕鐫之。而米元章謂顏公書都自刻，今何寥寥也。予友程彥明為漢篆，書與刻兼擅其美，識者方之文壽承、何長卿，士大夫皆求為私記……[8]
他從李北海、顏魯公一直說到程彥明，便是主張印人不僅要能刻且必須擅書，而程彥明因擅漢篆所以可以肯定。又在為潘茂弘所作《印章法序》中說：
精於書法者，用筆如用刀，精於兵法者用刀如用筆，篆刻則兼之。落筆運刀，合則兩美，離則兩傷。餘雖不嫻此道，而欣嗜之[9]。
這大約是董其昌於印人設定的基本標準。因為有了這個基礎才談得上「抒寫胸臆」[10]，才談得上「須在有意無意之間」[11]，才可能達到「變動不拘，是為妙手」[12]。董其昌論書畫皆反對形似，而主張神似，論印亦然,。所以他說：
畫家有神品、妙品、逸品，小印亦有之。……昔人有云，失於自然而後神，則逸品又在神品之上。雖非篤論，如上界之有散仙，厭薄天事，西來之有初祖，真傳佛心，品最為貴。僅見於樑伯鸞之一顆，文壽承為陳淳刻「道復氏」近之矣。[13]
從畫之品評到印之品評，董期提出逸品為最高，而品最為貴。他雖不刻印，卻通過書畫的鑑賞認識，來判斷篆刻藝術的高低，或許這正是他選擇自己用印的審美標準，亦可看到明代文人篆刻藝術進步的一個側面。
如上，董其昌在為潘茂弘所作《印章法序》中說，自己「不嫻此道，而欣嗜之」，請注這一「嫻」字，「嫻」即熟練之意，因此或可推測董其昌年輕時也曾經玩過刻印，只是不熟練罷了。如此，我們更可看到董氏對於篆刻藝術的關照具有的自覺色彩。如果歸納其對篆刻藝術的認知和貢獻,並稱得上有歷史價值的，大抵是兩個方面。
其一，提倡印章宗漢。他多次提到《顧氏集古印譜》，認為對當代印學之發展有推動之功。據明俞彥《俞氏爰園印藪玉章再序》中稱，顧從德、項子京在《顧氏集古印譜》和《印藪》刊行後仍廣收古印。
項氏汰存者後歸董宗伯，轉售淮陰杜九如。[14]
又見 《筠軒清閟閣錄》載董其昌《論晉漢印章》，其自雲：
晉漢印章，餘所蓄所見約數千方。[15]
說明董作為鑑藏家不僅曾收藏古印，且在所蓄所見數千方古印過程中，對古印有過頗深的研究。從其所用印，及印人投其所好而為其所刻印來看，無論朱白，皆以晉漢印章為主調，也可窺其印章宗漢之審美觀。
其二，推崇文人篆刻家。在他為印人印譜所撰的序跋中，多次提到文彭、許初、王少微、陳道復、豐坊。可見董其昌不僅關注印壇變化，而且充分肯定這些文人篆刻家的歷史功績。同時他也對這一時代的社會地位較低的藝匠印人給以熱情的讚揚，在他為程遠(彥明)、陳元長、吳迥(亦步)、陳懿卜等當代印人題跋中，並不吝嗇褒獎之詞。然而在他的表述中，總是將文人篆刻家置之這些藝匠印人之上，即可看出他心目中印人的層次差別。這不僅反映了董其昌本人的立場，也反映了當時這兩類社會地位有差別的印人的歷史客觀。重要的是董其昌深知文人藝術家引領潮流的意義，也深知接受文人藝術思想的印匠藝人已經成為篆刻藝術發展的重要力重。
董其昌於畫學力主「文人畫」，並因此有南北宗之說，其實他於書、於印亦持同論。董其昌執友陳繼儒有弟子朱簡(字修能，又名朱聞)，嘗於所著《印經》中說：
工人之印，以法論，章字畢具，方入能品; 文人之印，以趣論，天趣流動，超然上乘。」[16]
這是歷史上第一次將文人印與工人印分開的論述，在朱簡的筆下，「天趣」、「上乘」當然是神品的表述。這種認識，反映了晚明篆刻家超越前代的藝術自覺。元明以來的篆刻藝術發展，由文人與工匠分工，轉而成為文人藝術。其最重要的成就即是從工匠的技藝向文人藝術的轉化，由形而下的技，向形而上的趣的轉化。朱簡的這種論說，顯然受到董其昌文人畫思想的影響。
嘉隆至萬曆時代，一方面是文人篆刻家文彭、許初、陳道復、徐霖等的自身實踐，受到文人的竭力推崇。另一方面，則是如何震、蘇宣、陳元長、程遠這類工匠藝人出身的印人的大量崛起。這類地位較低的印人，由於活躍於文人間，長期接受文人藝術思想的影響，漸與普通的印工分離，而進入文人篆刻家的隊伍。第三方面則如王穉登、李維楨、鄒迪光、董其昌這些文藝界的泰斗，自己並不會刻印，甚至也不善寫篆書，但卻以文人藝術的思想引領潮流,並樂意接受符合自己印章審美而由印工為他們刻制的印章。晚明的篆刻藝術發展的大潮，大約正是這三種力量合流向前的結果，併為歷史留下了燦爛的一頁。董其昌正扮演了第三種角色。
2018年12月於南京，2019年6月9日改定
註釋
[1] 顧從德(1518一1567)字汝修。上海人。
[2] 趙宧光《金一甫印譜序》。據金光先《金一甫印選》萬曆四十年(1612)刻鈐印本。
[3] 韓霖《朱修能菌閣藏印序》。據朱簡《菌閣藏印》天啟五年(1625)刻鈐印本。
[4] 董其昌《序吳亦步印印》，據吳迥《珍善齋印譜》萬曆四十二年刻鈐印本。《呉亦步印印》一名《珍善齋印譜》。
[5] 周亮工《印人傳》，據清康熙十二年周氏刻本。
[6] 博藏董其昌《題陳元長刻印冊》之文字內容，清代曾被李瑞輯入《印宗》之中。參見黃惇《中國印論類編》榮寶齋出版社，2010年版第867頁。
[7] 董其昌《序吳亦步印印》，據吳迥《珍善齋印譜》萬曆四十二年刻鈐印本。
[8] 董其昌《古今印則跋》，據程遠《古今印則》萬曆三十年刻鈐印本。
[9] 董其昌《《印章法序》》，據潘茂弘《印章法》明崇禎七年刻鈐印本。
[10] 董其昌《學山堂印譜敘》，據張灝《學山堂印譜》十卷本明崇禎七年刻鈐印本。
[11] 董其昌《題陳元長刻印冊》，上博藏。
[12] 董其昌《題陳元長刻印冊》，上博藏。
[13] 董其昌《賀千秋印衡題詞三則》，據董其昌《容臺集》明崇禎庚午本。
[14] 俞彥《俞氏爰園印藪玉章再序》。收入黃惇《中國印論類編》，榮寶齋出版社2010年版，第614頁。
[15] 董其昌《論晉漢印章》，收入《學海類編》集餘六藝能。
[16] 朱簡《印經》，據明崇禎年刻鈐印本。
作者簡介
黃惇，號風齋。1947年3月生於江蘇太倉，祖籍揚州。南京藝術學院教授，藝術學、美術學博士生導師。曾任：國務院學位委員會藝術學科評議組成員、南京藝術學院藝術學研究所所長，中國書法家協會理事、中國書協學術委員會副主任。又為西泠印社理事、中國美術家協會會員、中國藝術研究院中國書法院及中國篆刻藝術研究院研究員。1983年獲「全國篆刻徵稿評比」一等獎。1993年獲「第五屆全國書法篆刻展」全國獎。1999年獲韓國 「99’世界書藝全北雙年展」大獎。2012年獲第四屆中國書法蘭亭獎•藝術獎。著有《中國古代印論史》《中國書法史-元明卷》《從杭州到大都——趙孟頫書法評傳》《秦漢魏晉南北朝書法史》《中國印論類編》《風來堂集——黃惇書學文選》等。
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中國美術學院藝術人文學院學脈深厚，近百年來名師薈萃，人才輩出。建校之初即率先建立「藝術科學」觀念，為我國的藝術學研究奠定教育根基。國內率先開始研究生培養，並於1980年、1984年分別成為全國首批碩士、博士學位授予權單位；1987年招收首屆史論本科生；2008年獲浙江省重點人文社科基地；2011年獲藝術學一級學科博士學位授權點；2016年獲浙江省高校 「十三五」 特色專業建設項目。學院的藝術學理論研究地位崇高，2015年獲評浙江省一流學科A類，在2017年教育部發布的全國學科評估中名列前茅。2019年，藝術史論專業獲評國家級一流本科專業建設點。學院目前擁有本科、碩士、博士、博士後培養、訪問學者等層次豐富的人才培養，既是國際藝術史學研究的重鎮，又以持續推進中國藝術研究為己任，是當代中國」藝術智性與新人文教育」的建設高地。
編輯
｜許溪 劉雨塵 楊可涵 宋俊傑 戴姍睿 王薇 孫梓鈞 王思凡
