童中燾:黃賓虹的筆墨天地

編者按:賓虹先生是中國二十世紀藝術的一個里程碑,中國美院藝術人文學院曾同浙江博物館多次聯手,舉辦黃賓虹作品展覽和相關學術研討會。2015年3月25日,“紀念黃賓虹誕辰150週年、逝世60週年系列展”開幕。同期舉行黃賓虹國際學術研討會,邀請童中燾、陳振濂、尤莉[Juliane Noth]、吳敢分別做四場主題講演,同時邀請任道斌、朱青生、黃宗賢、楊振宇、尹吉男、楊振國、王魯湘等學者分別擔任各場評議。活動結束後講演與評議結集出版。本次推送文章即童中燾教授的現場精彩講演,其他幾個講演的內容,也將在以後陸續推出。賓翁曾在《養生之道》中以筆墨精神論藝術之養生大法:“藝術是最高的養生法,不但足以養中華民族,且能養全人類的福祉壽考也。”值此非常時期,吾輩幽居宅家,雖不能同醫護人員一道在前線抗擊疫情,但若胸懷天下功無間斷,勵志為學守真志滿,也一樣可以養吾渾厚華滋之華夏精神。童中燾教授開篇即以“堂堂之陣,正正之旗,中華有人,決不讓步”論賓翁筆墨,正合此中深意。

《紀念黃賓虹誕辰一百五十週年國際學術研討會論文集》封面與目錄

堂堂之陣,正正之旗——黃賓虹的筆墨天地

童中燾/撰

本文主要是從賞讀的角度,談黃賓虹的山水畫。

黃賓虹《奕通略說》:“堂堂之陣,正正之旗,中華有人,決不讓步。”前八個字出自南宋陳亮《甲辰答朱元晦書》,批評朱熹義與利、理與欲對立的觀點,主張“義利雙行”。

“堂堂”謂“大”。孟子說:“可欲之謂善,有諸己之謂信,充實之謂美,充實而有光輝之謂大,大而化之之謂聖,聖而不可知之謂神。”孟子是論人的,這裡移用論畫。“正正”謂“中”,是說無偏無陂,“生之盛者不可窺”。[1]要而言之,黃賓虹以其所蘊的“內美”,外而形為華滋,因綜合而渾厚,變化無端,其作品,“大”而“神”者。

黃賓虹以“學人之畫”或“士夫畫”自任,因品學、工夫、歷史責任感與擔當,有士夫、文人的情懷,有畫家的功夫,且超越之;是“非止藝行”、“技進乎道”的,真善美一體的中國畫之“道”的典型。

黃賓虹說:“氣韻出於筆墨。”“氣韻”是中國畫的第一義。氣韻“初以品人物,繼乃類推以品人物畫,終則擴而充之,並以品山水畫焉”。氣韻屬精神性,又是經驗性的,原“頗費解”[2],其在山水、花鳥畫中有不同的“意思”;“筆墨”是具體的,同時涵有精神性的內容。二者在不同歷史時期,表現也會不相同[3]。賞讀是在某些觀念引導下對具體作品的解讀,一個由上而下、由下而上的互動理解過程。“道不離器”。“形而下”的“形”顯“形而上”的“道”,二者不一、不二,不容易說明白。解讀黃賓虹的作品尤其難,只能以沒有系統的語錄式的雜說,輔以圖例,略予解釋。

“藝合於道,是謂精神”

“天地”生育萬物。生生、流行、變化,亦即“世界”:一個個完整的,時空合一的[4],自然(自然而然)的,自得的,自足的(不像西方科學透視式的“風景畫”,空間通向無限)世界。黃賓虹由“造化弟子”(“法自然”,“師造化”),進而“吾心自有造化”(戴熙語)、“造乎自然”(劉熙載語),達到“思與神合,創意立體,妙合化權”(宋·黃休復《益州名畫錄》)的自由之境,面目最多。

“筆墨天地”,是說中國畫以“筆墨”為“實體”的繪畫的一種“存在方式”。離開筆墨表現,如所謂的“當代水墨”,其中有些已屬中國畫的邊緣,或竟不稱其為“中國畫”;傳統繪畫中有純用色彩的“沒骨畫”,指不以墨筆先鉤;若“失其筆法,具其色彩”,便近似於水彩水粉畫。唐張彥遠早有言:“不見筆蹤,不謂之畫,如山水家之潑墨,亦不謂之畫。”(《歷代名畫記》)黃賓虹從文化史的高度,遙接張彥遠,強調“明用筆本原”、“築基於筆”,提出如“道鹹金石學盛,畫亦復明”的觀點,實踐上如“以點畫代染”等的創法,正是基於這一認識。

中國人的語言,每因漢字的特點,“綜合”而有親切感。一張紙,一本書,一方硯台,一朵花,一把刀,一尾魚,一座山,一泓水,一口井,一匹布,一雙筷。米稱粒,牛曰頭……具體中有抽象,有狀有態,“見”出大小和數目,用詞往往不可移易;有動有靜,靜中寓動;主客融合,有情致有意味。[5]孟子說:“充實之謂美。”黃賓虹特重“內美”,他所說的內美,包括自然美、書法文字、畫體、畫的結構、法則,以及作者品質、學問、胸襟、境遇等,包涵甚廣[6],涵蓋了整個中華文化精神,實為中國畫之“實質”。前人論書:“書,如也,如其學,如其才,如其志,總之曰如其人而已。”(劉熙載《藝概》)論畫:“畫者,文之極也。”又曰:“多文曉畫。”(鄧椿《畫繼》)他所說的“內美”種種,都是自己的經歷和治學之“自得”。孟子曰:“君子深造之以道,欲其自得之也。自得之,則居之安;居之安,則資之深;資之深,則取之左右逢其原。”(《孟子·離婁章句下》)古人說“山水寫性”,黃賓虹說“渾厚華滋民族性”,“中華大地,山川渾厚,草木華滋”。他是以“渾厚華滋”對民族精神與自然“氣韻”的體認,來寫他的山水。

黃賓虹認為,畫的最高境界,“以自然為極則”。自然就是“天”,何謂“天”?金嶽霖先生說,你越想緊緊抓住它,它就越會從指縫中溜掉,“如果我們把‘天’瞭解為‘自然’和‘自然的神’,有時強調前者,有時強調後者,那就有點抓住這個中國字了”。自然而然,即“真”;自然的神,生生不測。黃賓虹就抓住了二者,以己之自然合天之自然,“有法而不言法”,隨其自然所至即為法,成就了貴神而無端的品格。

黃賓虹《蜀中山水》

黃賓虹《淺絳山水》

“緣畫為遊藝,乃養性之道”

(一)中國畫是象徵性兼“呈現”的藝術

“畫,形也。”(《爾雅》)“形”,作動詞謂畫、寫、描繪;作名詞即“畫”,作品。

中國畫裡的“形”,包括“有”與“無”,黑與白,即有筆墨處與無筆墨處。不僅“形象”是“形”,不畫出、不畫到的,也是“形”,張彥遠所謂“不了之了”。無筆墨處,令人思。這是中國畫的“妙”法。

象徵性,是說畫家作畫,主要目的是借“物”寫心、寫意,也就是“意思”——志氣、情性、趣味等,傳統所謂擬志、寄性、適興、暢神。

“物”,指客觀物象。宗炳說:“以形寫形。”前一形指畫中的“形”,後形指客觀物象。中國人的最高理想,“天人合一”,主體融入客體,或者客體融入主體。借物寫意的“形”,由“合心目”而成—通內外、融心物、兼本末,決不是自然主義的“模仿”、“再現”,而是攝入了客觀因素的“擺脫物性”的“意想之形”、“含道映物”,如山水畫裡的“景”,“景者,制度時因,搜妙創真”,不僅僅眼目所見,主要目的在於表現精神。張彥遠說“運墨而五色具,謂之得意”,是水墨畫得以成立的根本原因,這裡的“五色”不是科學上分類的五色。

“物”又指“畫”。孔子說:“志於道,據於德,依於仁,遊於藝。”“遊”謂“藏焉,修焉,息焉,遊焉”。山水畫的傳統是“以形媚道”,澄懷觀化而神遊其中。古人觀玉,觀海,觀山,觀水以“比德”。黃賓虹說:“緣古人以畫為遊藝,不求名利,乃修養之道。”作畫的基本目的原是“樂之”,原是提高人生境界。

“呈現”,最顯著的表現,在把“用筆”當作“看人”。山水畫,筆以立其形質。孫過庭《書譜》:“真以點畫為形質,使轉為性情;草以點畫為性情,使轉為形質。”山水畫“形質”之“質”,一指山石剛柔的“質”性,一指與形象一體的用筆—一種“理念的感性顯現”(黑格爾語),表出的是作者性體的剛柔,以及作者的品質和情感。

(二)中國畫史,可以看作筆墨發展史

我們今天所說的“中國畫”,誠如鄧以蜇先生所說,須先定一範圍,“一必別畫於繪之外,二必定為書畫同源之畫”。

書畫同源(或同體,同法)之中國畫,它的演變,大致是:線—骨法用筆(顧愷之、謝赫)—用墨(山水興起,荊浩提出“六要”之“墨”)—元人以書入畫—明清深化(筆精墨妙,抒寫個性)。其中張彥遠“書畫同法”、“不見筆蹤不謂之畫”的見解,奠定了中國畫“筆墨表現”的“相性”。

有兩種情況值得注意:

1.以書法筆法加上側鋒等應用於寫形,成就了中國藝術表現的獨特性。“中國畫”之稱謂名正言順。

2.八法通於六法,在中國畫中具有普遍性。即山水畫大家郭熙所說的“筆與墨……近取諸書法”,也就是黃賓虹所總結的平、留、圓、重、變“五筆”;元人“以書入畫”,進一步以某種書體的筆法寫畫,如倪雲林以晉人書風,王蒙以金文筆法,方方壺以草篆,等等。

黃賓虹則要上溯三代漢晉六朝自然淳樸的“不齊之齊”的“內美”,他最推崇的是金石家之畫,“從銅器石刻中來,領會古畫意味”。黃賓虹關注的是“理”,不太在乎具體的某種筆法。也就是說,他著眼在漢字的生成—文字的結構方法,不在乎各種字型的筆畫姿態。前者是“常”,後者是“變”,是“流”。

(三)筆以立其形質

“六法”第二:“骨法,用筆是也。”從範圍看,“用筆”大,“骨法”小。“用筆”是中性的,可以畫出“有骨”,也可能“無骨”,有骨謂“有筆”,無骨謂“無筆”,墨由筆出,“用墨”也可能“無墨”。由於這一原因,自張彥遠直至近現代,議論不斷。乾嘉年間,範璣說:“畫以筆成,用筆既誤,不及議其畫矣。”(《過雲廬畫論》)王學浩說:“作畫第一論筆墨。”(《山南論畫》)二十世紀下半葉,則有人說:“筆墨等於零。”六法通於八法,以書法的用筆應用於繪畫,關乎中國畫的獨特性,關乎中國畫的藝術高度。黃賓虹說:

歐人對於藝術不講用筆,以形似為成功,其最高境界乃同於我國之能品耳。我國藝術向重用筆,以成德為尚。於能品上有妙品、神品、逸品,以成功之作能品為起點。歐人則以能品為極。何以成斯之象?蓋我國藝術家人品高尚,其所作不為名利所奪,故有超人之成功。(《講學集錄》)

他總結前人經驗,提出“五筆”:平、留、圓、重、變。前四字講用力:運筆要有力,而用力要有方法—用功的方法,又是對用筆的要求,即美的標準。四個字,他都是以書法筆法之意象予以解釋,如錐畫沙、屋漏痕、折釵股、高山墮石,又如萬歲枯藤、渴驥奔泉等。變,“參差離合,大小斜正,肥瘦短長,俯仰斷續,齊而不齊,是為內美”,說的也是書法的“古法”。黃賓虹所說的“重用筆”,實際上是以中國畫之“骨法用筆”比較西方“線”之藝術。西方的“線”,主要用以描繪形象,除了美術性和略帶感性之外沒有更多的意味;中國畫的筆墨表現則是“寫形”與“流美”一體—“筆跡者,界也;流美者,人也”(魏·鍾繇);“骨法用筆”是把筆墨“當作人看”,以“成德”為歸。

錢鍾書先生在《中國固有的文學批評的一個特點》說:“中國固有的東西,不必就是中國所特有或獨有的東西”;“文章人化是我國固有的文評所特有”。並且指出:“一切藝術鑑賞根本就是移情作用……人化文評不過是移情作用發達到最高點的產物。”

西方美學家或藝術史論家,也持有相同的看法:

如果說對自然的感情已經是一種社會感情,那麼更有理由認為,所有由我們的同伴引起的審美感情都具有社會性。美感越是高階,就越是非個人化。(法·居約《從社會學觀點看藝術》)

……藝術本身能成為我們的一種道德價值象徵……對愉悅的控制與高貴和“善”已經匯成了一流;構成高雅趣味的東西中總有一種強烈的否定因素—高雅的趣味意味著要有一個不易受直接愉悅的頭腦—直接的愉悅只能誘惑粗俗的人。(英·貢布里希《藝術中價值的視覺隱喻》)(以上重點為引者所加)

大凡筆墨的厚——薄,重——輕,沉實——浮滑,圓融——尖刻,流動——板滯,靈秀——濁笨,以及氣格之生拙——甜熟等等的宜與忌之辯,都是以生命化和人性與人情—普遍地做人的道理為準則。

總而言之,“以畫為遊藝,乃修養之道”;擺脫物性;超越“自我表現”;由技巧的表現進而擺脫工具性—由工具的技巧上升為如庖丁般的精神享受,以達真、善、美,這就是中國畫之道。

黃賓虹《空勾山水》

黃賓虹《水墨山水》

黃賓虹《水墨山水》區域性

“築基於筆,建勳於墨”

筆墨作為“實體”,有三個方面內容:用筆、用墨;運筆所出的點、畫之“關係結合”(採用金嶽霖先生語);以成“形”的結構與體制。

體制即形制。如元畫“瀟散”宋法,所謂“筆墨當隨時代,猶詩人風氣所轉”(石濤)也。

黃賓虹說:“築基於筆,建勳於墨。”他在“六墨”(淡、濃、焦、宿、退、埃)與“五墨”(黑、濃、淡、幹、溼,或稱“五色”,加“白”,稱“六彩”)的基礎上發展為“七墨”:“濃”、“淡”、“破”、“潑”、“積”、“焦”、“宿”,後又有“漬墨”、“亮墨”,加上水的運用,踔躒前人,獨出新意;加減乘除,面目多變。

墨法尤難積墨。一般作者,空間之所得,大都在上下、左右的關係;稍能積墨者,也是停留在不僵滯,不板實,略有層次的狀態。黃賓虹則以其書法功深,層累疊積:點畫之參差離合,俯仰斷續;形之疊交相映、互錯互用;加上巧妙的空白,實中有虛,能透善漏,縱深幽遠。筆筆見筆,墨氣淋漓,融洽仍是分明,鬱茂透澈,“密緻之中自兼曠達”,真所謂“黑墨團中天地寬”也。

點畫結構成“形”。結構的方法方式,大者為有與無,黑與白,虛與實;細者為濃淡、枯溼、疏密、繁簡、參差、斷連、撞讓、承乘等。其中的規律是“相間”。黃賓虹更簡出寫“形”之“不齊”(點畫的關係)與“不齊之齊”(畫的區域性及整體)的結體原則。

上圖《空勾山水》。勾或勾勒、勾斫,指用筆勾取物形的外廓;斫帶簡單的斧劈皴法。勾勒是山水的第一步工夫,然後依此加破,加皴。

“丘壑之妙,勾勒之妙也。”山石之陰陽開合,縱橫離合,形勢之高下曲折,起跌回環,一經勾勒而定。

左圖《淺絳山水》。運算元:古時投壺或射計勝負的籌碼,喻整齊,各自沒有關係的“外美”。而三代六朝文字外表不求整齊。奴書:歐陽修謂,“模仿他人,謂之奴書”,指唐人只知模仿晉人法帖。

黃賓虹說:“能達其意,而不徒持其法”,“畫尚內美,有法而不言法”。工求不工,返歸於樸。荊浩《筆法記》,論畫當求真、樸、自然;又提出山水畫“六要”:氣、韻、思、景、筆、墨。“虛”謂布白,“以虛白之處,逼出黑處”;又指“意”,不是空無,乃“令人思者”。

畫,“從意生”,“由筆成”。欣賞者,首觀氣象,常常難說明白,原因由於:1.言不盡意。畫家的興起、作品的意境格調,作者的情性、旨趣,以及所謂“山水之性”,本“難言之”;而觀者看畫之感受,“起興”也常有不同。2.一般讀者缺乏對“形”體結構、筆墨技法和畫理的實踐與理解,難以抓住意、法關係。3.畫家作畫,有“有意”(“以意命筆”)與“無意”的不同情境:有意於畫,筆墨每去尋畫;無意於畫,畫自來尋筆墨。[7]4.山水畫之欣賞,需要觀者具有對真山水的感受,各人意會而造其境。[8]黃賓虹晚年之作,功夫所至,隨手寫出,粗頭亂服,縱橫離披,烏黑一片,尤難賞讀。傅雷先生一九四三年的《觀畫答客問》,合史、論與技法,作了全面深入的闡述。後來潘天壽先生有《黃賓虹先生簡介》。兩家情文並茂的文字,各引錄一段,足資解悟黃賓虹山水的境象與意思:

黃公則遊山訪古,閱數十寒暑;煙雲霧靄,繚繞胸際,造化神奇,納於腕底。故放筆為之,或收千里於咫尺,或圖一隅為巨幛,或寫暮靄,或狀雨景,或詠春朝之明媚,或吟西山之秋爽;陰晴晝晦,隨時而異;沖淡恬適,沉鬱慷慨,因情而變。畫面之不同,結構之多方,乃為不得不至之結果。(《觀畫答客問》)

(先生)寫其遊歷之曉山、晚山、夜山與雨後初晴之陰山,每使滿紙烏黑如舊拓之三老碑版,不堪嚮邇。然遠觀之,則峰巒陰翳,林木蓊鬱,淋漓磅礴,絢爛紛披,層次分明,永珍畢現,只覺青翠與遙天相接,水光與雲氣交輝,杳然深遠,無所抵止。(《黃賓虹先生簡介》)

笪重光《畫筌》:“無層次而有層次者巧,有層次而無層次者拙。”黃賓虹晚年作品,每“近睇鉤皴潦草,無從摹榻;遠覽形容生動,堪使留連”者,以其一反傳統“樹石不分”的禁忌,打破“土石分明”的格局。強化勾勒,淡化皴法;由勢落筆,以點擢統一全體,山耶?樹耶?地耶?以至於雲耶?水耶?天耶?沆瀣一氣,造成一個個有節律的世界。有動有靜,動中靜,靜中動,生趣盎然,生氣遠出。這種“合景色於草昧之中,味之無盡;擅風光於掩映之際,覽而愈親”,“率意之內轉見便娟”的境象,正是“天然去雕飾”,不守繩墨之“非法之法”,乃黃賓虹所獨造。

黃賓虹的成功,關係於他的取徑。過程與目標,原來是一回事。他曾感嘆:“我們生於千百名畫家之後,神奇之工巧,似已為古人用盡,無可變易,豈非一大恨事!”終以“取古人之長皆為己有,而自存面貌之真不與人同”。“師古人”是中國畫家的必由之途。董其昌筆精墨妙,用筆和婉,秀雅中有生、拙、峭、澀和真率的趣味,墨彩縹緲光華,但結體之面目,每有似曾相識之感,可說不善師古,遂有錢杜的批評:“元明以來……不善變者莫如香光。”(《鬆壺畫憶》)董其昌十分懂得“似離而合”,他與袁中郎三兄弟討論詩文書畫,說:“近代高手,無一筆不肖古人者。夫無不肖,即無肖也。謂之無畫可也。”著眼僅止於用筆用墨。黃賓虹之學古人,遺貌取神,著眼在“理”,所以多用“勾古”方法,不太在意皴法(因皴法是形成山水畫面目的重要因素),兼收南北。以是不落某家某法窠臼,而與自然之真,性情之真,相融而成自己獨特的風貌。

看黃賓虹的畫,尤其需要理解他的思存(意想所寄託)與路向。

中國畫之寫形,以意為權衡;非如西方的“造型”,非是先“寫實”(如“素描”)後“變形”而求之—這是二分思維的產物—內外不通,心目相隔,因而不具有必然的生成關係[9]。

論作畫之意、形、法三者的內在關係,張彥遠曾有一個經典的見解:“以氣韻求其畫,則形似在其間矣。”(《歷代名畫記》)黃賓虹是一個典範。

“江山本如畫,內美靜中參。人巧奪天工,剪裁出青藍”,“妙合自然趣,人工費剪裁。昔年遊覽地,都上圖畫來”。黃賓虹答弟子王伯敏問,何謂“妙在似與不似之間”說:“畫有三:一,絕似物象者,此欺世盜名之畫。二,絕不似物象者,往往託名寫意,亦欺世盜名之畫。三,惟絕似又絕不似於物象者,此乃真畫。”[10]“惟絕似又絕不似於物象者,此乃真畫。”“絕似”謂神;“絕不似於物象者”,指“形似”。人物、花鳥、山水,形與神的關係,情況有所不同。人物畫,以形寫神;花鳥畫,齊白石取“似與不似之間”;山水畫,黃賓虹取“絕似又絕不似於物象者”。荊浩《筆法記》:“畫者,畫也。度物象而取其真”,“景者,制度時因,搜妙創真。”中國畫中之“形”,原非“模仿”或“寫實”;山水竹木水波煙雲,無常形,無常形者無“似”。黃賓虹是“寫將渾厚華滋意”的,不必也不能受制於現實中的具體物象;而一旦拘局於目前的“實景”,自由就會被打折扣。

黃賓虹《臨趙孟頫之二》

黃賓虹《臨黃公望》

“畫重精神,功歸筆墨”

“六法”以氣韻生動為第一。氣韻之所由生,畫史上有各種說法。偏於作者一邊的,以為“氣韻非師”,“必在生知”,最有代表性的是宋之郭若虛:“六法精論,萬古不易,然而骨法用筆以下五法可學,如其氣韻,必在生知,固不可以巧密得,復不可以歲月到,默契神會,不知然而然也……系乎得自天機,出於靈府也。”後人議論不斷,有出於筆,出於墨,有以潔靜、煙潤、模糊為氣韻。清初惲南田論董源畫正峰,能使山氣欲動,青天中風雨變化,“氣韻藏於筆墨,筆墨都成氣韻”,似論一家的筆墨。黃賓虹則曰“氣韻出於筆墨”(《自題山水》),[11]乃通論中國畫。南田又曰:“筆墨可知也,天機不可知也。規矩可得也,氣韻不可得也。以可知可得者求夫不可知與不可得者,豈易為力哉。昔人去我遠矣,吾謀可知而得者則已矣。”(《甌香館畫跋》)黃賓虹則明確地說:

何謂氣韻?氣韻之生,由於筆墨。用筆用墨,未得其法,則氣韻何由呈露。論者往往以氣韻為難言,遂以氣韻非畫法,“氣韻生動,全屬性靈。聰明自用之子……率爾塗抹……或以模糊為氣韻,參用溼絹溼紙諸惡習……氣韻生動,舍筆墨無由知之矣。(《六法感言》)

畫有筆墨章法三者,實處也。氣韻生動出於三者之中,虛處也。虛實兼美,美在其中…… (《筆談》)

氣韻在筆墨之中……真氣韻須由筆墨出之。(《講學集錄》)

一個“真”字,存去偽糾偏(如率爾塗抹,或以潔靜、煙潤為氣韻)的深意;一個“須”字—“畫重精神,功為筆墨”,“藝是才能”—以辯證的眼光,排除了不著實際的玄虛之談。蓋作者“先天”之才力、品質,非由後天的功夫張之而不出;氣韻之生氣遠出,非筆墨無以呈露。傅雷說,技術與精神“一物兩體”;[12]錢鍾書也說得很明白:“作品之發生,與作品之價值,絕然兩事……宜‘以能文為本’,不當‘以立意為宗’。”黃賓虹“渾厚華滋”的境象,全由他一生的筆墨實踐打造出來。

黃賓虹《夜山圖》

“士夫之畫,道藝一致”

上世紀五十年代,因為黃賓虹基礎好,功夫深,曾經有人批評他是“畫家的畫”。到了本世紀,則有人說他是“近現代文人畫重要代表”。最近又有人說:“黃賓虹,對於職業畫畫的規矩,一輩子是個外行。”這些都是似是而非的、狹隘的說法。但在這些議論中,正可見到黃賓虹作品之“兼有”的資訊。

黃賓虹自稱“學人”,說自己“生活之能極低,而知識欲求極高”,“賞心文字書畫……朝斯夕斯,毋敢怠懈”,“看山讀畫,專心藝事,務求心得”。其論中國畫之品格:“畫有工匠士夫之別,工匠之流,缺乏天真;文人之畫,學識既高,畫中含有書卷氣,而與庸俗不同,又善用筆墨,不為規矩所限。惟騷人墨客多以此為娛情,鮮有恃此為營業者。而文人畫又可分三格:詩文家之畫,書法家之畫,金石家之畫。”(《中國繪畫貴乎筆墨—從中國繪畫談到人文畫》)認為“士夫之畫,道藝一致”,“世俗之所謂畫圖者……不能為藏息優遊之涵養”。“《老子》為治世之書,而畫亦非徒隱逸之事”,“能以其藝術拯救危亡,致後世於郅隆之治。”(《山水畫與道德經》)綜觀黃賓虹的畫學思想與作品,可說黃賓虹屬“士夫畫”或“學人之畫”。蓋“士志於道”,力矯時流,繼往開來,有歷史責任感,有所承擔者。

黃賓虹有士夫、文人的情懷和畫家的功夫,而超脫之。在他四十多歲所寫的《學畫散記》,可見其眼光和抱負:

心手兩忘,筆墨俱化,氣韻規矩,皆不可端倪,仁者見仁,智者見智,所謂大而不效之謂神。逸者,軼也,軼於尋常範圍之外,如天馬行空,不受羈絡也。亦自有堂構窈窕,禪宗所謂教外別傳,又曰別峰相見也。

畫有六法,而寫意本無一法,妙處無它,不落有意而已。世之目匠筆者,以其為法所礙,其目文筆者,則又為無法所礙。此中關捩,須一一透過,然後青山白雲,一種蒼秀,非人非天。

大力提倡“文人畫”的陳繼儒說:“文人之畫在筆墨不在蹊徑”;董其昌更說:“米芾在蹊徑之外,餘皆從陶鑄中來”;倪雲林“無縱橫習氣”,主張頓悟,“一超直入如來地”,蹊徑指法、縱橫,謂畫之章法置陳佈勢有經營結構之功;陶鑄,亦謂工夫。他們片面地講用筆用墨的趣味。黃賓虹則說:“畫有筆墨章法三者,實處也。氣韻生動出於三者之中,虛處也。”所以批評“文人之畫,長於筆墨”而“無法可取”,“浮薄入雅者為文人畫;而“匠筆”則“為法所礙”。他研究此中得失,用長舍短:“善變者會觀其通”——透過“關捩”:“畫家首重理法。惟去理法而臻於自然者,可以為道”,即“求規矩之中,而超乎規矩”的“有法而不言法”,以其學識和實踐,為中國山水畫樹立又一高峰。看黃賓虹的畫,如讀一首首詩,如聽一曲曲的音樂,先生獨特之風格,“有時或為雄奇,或為蒼莽,或為閒靜秀逸,或為淡蕩空靈,或為江河之注海,或為雲霞之耀空,或為萬里之奔騰,或為異軍之突起,千態萬狀,又非筆墨佈置所能概括之矣”。(《黃賓虹先生簡介》)

文人“工作”之餘,隨意點綴,適興娛情。黃賓虹的願望,則是弘揚民族文化,傳燈無盡。一九五〇年《在浙江省第一屆各界人民代表會議上的發言》說得最清楚:

現在一年過去的文化教育……很有成績。本新民主主義大旨,原不以一年過去的成績為舊,然易生誤會之處,就是認今後未來為新。甚至我國古今人的畫理、畫法、畫史、畫評四種文字,置之不議不論。試思我國民族性,愛好我中國畫,即是社會藝術,即是自然藝術。中國千百年過去的繪畫,雖未盡美善,取長舍短,尤在後來創造,特過前人,非可全棄原有,而別尋蹊徑。況國畫原從書法篆隸筆法而出,與攝影貌似不同,又須其人文章道德、修養成功,所以朝臣、院體、江湖、市井畫家,多不為世人所重視,而惟研究金石文詞、為士夫畫,可入雅觀。我國與拉丁文字比較,衍形衍聲,耳治目治,未分優拙。繪畫原在未有文字之先,數千百年,歷史相傳,時多古物出土可證,斷不為世界所磨滅。不肖識小,謹當為今言文化教育卓識響導前席。因進一籌,可知精神文明的競爭,必不後於物質文明的競爭,非虛語也。

我們現在已經熟悉的西方所謂“文化競爭”、“軟實力”,六十五年前,黃賓虹早有覺悟,可謂“高瞻遠矚”了。

註釋:

[1]王夫之《老子衍》:“天下之變萬,而要歸乎兩端”,“兩者相偶而有中,……中者入乎偶而含偶者也。”又釋“道”:“當其為道也,函三以為‘一’,則生之盛者不可窺。”

[2]錢鍾書先生認為“氣韻生動,是也”是文理不通的“失讀”,當是“氣韻,生動是也”,以“生動”釋“氣韻”。但謝赫僅道“氣”而未申“韻”,“氣”者“生氣”,“韻”者“遠出”(《詩品·精神》),“生氣遠出”,庶可移釋。(《管錐編·一八九》)

[3]氣韻是超乎形象的,但並不是抽象的,也不是具象的。鄧以蟄先生說:“氣韻則超乎一切藝術,即形超乎體,神或意出於形,而歸乎一‘理’之精微。此其為氣韻生動之理,而為吾國畫理造境之高之所在也。”(《畫理探微》)然在不同畫種,不同時代會有不同的理解。宋則意境,元之“古意”、“逸趣”,明清為“士氣”、“書卷氣”,“皆可類之成事”。山水,古人謂“寫性”、“寫趣”;花鳥,潘天壽先生說“動的氣趣”與格調。

[4]中國傳統沒有“時間”、“空間”的說法。馬一浮先生說:“近人好言時間空間,不知此即變化之象。時、空二名,實無所安立,以其同為變化也。”(《復性書院講錄·洪範約義》)山水畫可以遊觀,而非“實體”的堆積;論畫以“沒筆墨痕而見筆腳”為高,“筆腳”即運筆之“行動”與作者的性情氣味。

[5]參見龐樸先生《一分為三·六峜與雜多》。

[6]黃賓虹說“內美”,散見於文章和書信,如“山水的美,在渾厚華滋”;“書法流美,有弧三角,齊而不齊,以成內美。黑白二色,是為真美”;“參差離合,大小敘正,肥瘦短長,俯仰斷絕,齊而不齊,是真內美”;“畫言實處易,虛處難,虛是內美”;“中國畫法……是作者品節、學問、胸襟、境遇,包涵甚廣”,等等,不贅列。

[7]沈宗騫《芥舟學畫編》曰:“興與機會,則可遇而不可求之傑作成焉。復欲為之,雖倍力追尋,愈求愈遠……天人合發,應手而得,固無待於籌畫亦非籌畫之所能及也。”又曰:“有畢生之醞釀者,有一時之醞釀者。少壯之時兼收幷蓄……及至取資已富,別擇已精……以求古人之所陶淑其性情而自成一種氣象者”,“因有所觸,乘興而動,則兔起鶻落,欲罷不能”。黃賓虹晚年作畫,正是“筆以發意,意以發筆,筆意相發之機,即作者亦不自知所以然”的境界。

[8]作畫難,識畫也難。只有熱愛山水,悉心體會,才能畫得出,才能“看”得出。今天人們大多生活在水泥叢林,而對手機、電腦,至於旅遊,不過車馳而過,纜車上下,看看“景觀”,拍幾張照片“寫生”也只某時某地,少有領略而已。古人說:“我為山水代言。”缺乏真山水的真切體驗,何來“真景”、“真境”,何來“真賞”?

[9]其所謂“變形”,也不可能有一定的方法。則又與求“正確”之有法,不相適應。

[10]王伯敏先生編《黃賓虹話語錄》。

[11]明清人也多說:“氣韻出於筆墨”,但大多就“筆”(如“筆端氣韻”)或“墨”,或“虛”,或“筆墨之間”等分別言之。

[12]傅雷先生更說:“藝術活動本身是一技術”,“沒有技術,才不會有藝術”,“一件藝術品,去掉了技術部分,所剩下的還有什麼?”英人理查茲說,藝術作品有兩個支柱:情感與傳達。

作者介紹

童中燾,1939年出生於浙江省鄞縣。1962年畢業於中國美術學院中國畫系(原浙江美術學院)並留校任教。童中燾為顧坤伯教授的入室弟子,曾為陸儼少的助教,後任中國畫系主任。享受國務院頒發的政府特殊津貼。童中燾擅長山水畫,並於傳統文、史、哲、經及西方哲學、美學都有全面深廣的涉獵與探索,是一位卓有成就的畫家。

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中國美術學院藝術人文學院學脈深厚,近百年來名師薈萃,人才輩出。建校之初即率先建立“藝術科學”觀念,為我國的藝術學研究奠定教育根基。1980年獲碩士學位授予權;1984年成為全國首批美術類博士學位授予單位;1987年招收首屆史論本科生;2008年獲浙江省重點人文社科基地;2011年獲藝術學一級學科博士學位授權點;2016年獲浙江省高校 “十三五” 特色專業建設專案。學院的藝術學理論研究地位崇高,2015年獲評浙江省一流學科A類,在2017年教育部發布的全國學科評估中名列前茅。2019年,藝術史論專業獲評國家級一流本科專業建設點。學院目前擁有本科、碩士、博士、博士後培養、訪問學者等層次豐富的人才培養,既是國際藝術史學研究的重鎮,又以持續推進中國藝術研究為己任,是當代中國”藝術智性與新人文教育”的建設高地。

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|許溪 劉雨塵 楊可涵 宋俊傑 戴姍睿 王薇 孫梓鈞 王思凡

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