2020年,向拉斐爾致敬

編者按:2020年是拉斐爾[Raffaello Sanzio da Urbino,1483—1520]逝世500週年,世界多地博物館機構也都籌劃舉辦了各種各樣的紀念展覽。但因受到新冠疫情影響,大多數的展覽人們甚至都無法前往現場參觀。本次推送特邀狄子涵老師介紹世界各地的拉斐爾重要展覽,並特別導讀《雅典學院》以及此壁畫所在的梵蒂岡簽字大廳。2020年,向拉斐爾致敬!

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按照原計劃,世界多地博物館機構都將舉辦拉斐爾紀念展覽。據不完全統計,原本相關展出計劃有:羅馬奎里納勒博物館《拉斐爾 1520—1483》,美國華盛頓國家美術館《拉斐爾和他的朋友圈》、德累斯頓古代大師繪畫陳列館的《拉斐爾的掛毯藝術:靈感與再現》、英國國家美術館《拉斐爾》、米蘭盎博羅削美術館《雅典學院畫稿修復展》等。很遺憾現在因為新冠疫情的影響,以上展覽國內觀眾都無法看到。

羅馬奎里納爾馬廄博物館的《拉斐爾 1520—1483》

其中羅馬奎里納爾馬廄博物館的《拉斐爾 1520—1483》500週年紀念大展擁有來自盧浮宮、烏菲奇美術館等多個博物館近200件藏品,是2020年上半年規模最大的拉斐爾紀念展。可惜在展出3天后,就因新冠疫情匆匆閉館。不過就在前些天,博物館方推出了一支視頻,向人們介紹此次展覽的大致情況。本次展覽的展線以倒敘手法佈置,也就是說,展覽的起點是拉斐爾的“隕落”,而在終點則是拉斐爾久負盛名的年輕自畫像。(視頻連結可以點擊閱讀原文抵達)

拉斐爾成名非常早,他的傳世傑作都是在大多是年輕時完成的,如大家非常熟悉的《雅典學院》。

拉斐爾 《雅典學院》在簽字大廳中

說起《雅典學院》,很多人會津津樂道畫中所繪製的人物,拉斐爾將自己的偶像達芬奇以及同時期的偉大藝術家米開朗基羅都繪製在畫中,在當代的藝術佳話中非常流行。這種識別人物的觀圖方式文藝復興時期的人們就已經在用了,16世紀藝術理論家瓦薩里在他的《意大利藝苑名人傳》中提到:

聖馬太在抄書版上的符號(一個天使把書版舉在他的面前),寫在一本書裡,他的身後有一個老人,膝蓋上放了一張紙,正在抄聖馬太寫下的東西:他專心致知志,可是不舒服的姿勢使他的頭隨著筆的轉動不停地左右扭動……

《雅典學院》局部,瓦薩里描述的“星占學家”、“福音書作者”和“天使” 。

這裡的文字已經與當代的人們的意識大相徑庭,瓦薩里將雅典學院中的人物錯認為是福音書的作者,不過這也不能怪他。瓦薩里還可能還沒有現代觀眾幸運,他也許並未親眼見過《雅典學院》的原作,而是根據同時代藝術家的《雅典學院》版畫來了解這件作品。如果讀者親自看過《雅典學院》,就知道瓦薩里的錯誤其實可以能避免。因為《雅典學院》並不是孤立存在的一件作品,它其實還有三個“兄弟”,這要從梵蒂岡的簽字大廳說起。

梵蒂岡簽字大廳的壁畫與天頂畫

“雅典學院”這個名字,是法國17世紀的一份旅遊指南起的名字。這個名字一定程度上對後世造成了誤解,有人認為這幅畫畫的是 “雅典學院”這樣一座存在過的“學園”,但是這種可能性微乎其微。“雅典學院”本身其實是梵蒂岡簽字大廳的壁畫之一,它的三個兄弟分別是《聖禮的爭辯》《帕爾納索斯山》《三德像》。他們分別組成了簽字大廳的四面牆壁。

簽字大廳四面壁面佈局

1509年,初到羅馬的拉斐爾被教皇尤里烏斯二世召進教皇宮,並將簽字廳的任務交給他。教皇十分看重這位年輕的藝術家,他居然將除了米開朗基羅和拉斐爾以外的藝術家都辭退了。梵蒂岡一系列畫作的的繪製,讓拉斐爾在羅馬名聲大噪,僅僅三十多歲地他已經與五十多歲的米開朗基羅齊名。

簽字大廳的天頂畫

簽字大廳為長方形,長約9米,寬約6米。簽字廳天頂是呈拱形隆起,有九幅尺寸較大的畫,中間八角形的其中描繪了一群小天使好似從天空中向下看觀者,他們簇擁著一個圓形,圓內有一張盾牌,盾牌上是其兩把交叉重疊的鑰匙和一頂三重冠,此圖案代表著教皇的權威,也是一枚象徵性的徽章。八角形周遭還有8幅尺寸較小的類梯形畫作,外圍有尺寸較大的八幅作品。八角形圖案延伸出去,每個角都對應著一幅繪畫,“十”字形方向對應的是四幅擬人像,分別是“神學”、“哲學”、“詩學”和“法學”的擬人,其的直徑為180釐米。擬人像延伸下去的的壁畫,也分別與其的主題相相對,“神學”對應《爭辯》,哲學對應《雅典學院》,詩學對應《帕爾納索斯山》,法學對應《三德像》。

《爭辯》

《雅典學院》

《帕爾納索斯山》

《三德像》

拉斐爾的《雅典學院》在很長一段時間中都被認為是意大利新柏拉圖主義的紀念碑似的表現,但是在幾個世紀來,這面壁畫也給圖像學家們帶來了不少的問題。從16世紀的喬治·瓦薩里就已經開始,這些研究者們都假設每個偉大的希臘哲學家與古代科學家都能在畫中找到原型,但是問題也出現了,在簽字大廳這個龐大的工程中,拉斐爾卻並沒有留下任何標記人物的名稱的筆記,而且也沒有任何拉斐爾時代的資料能夠把這個問題澄清,所以從16世紀開始,對於《雅典學院》中人物的鑑定的爭論就從來沒有停下過。直到1883年,安東·斯普林格用列表的形式,將《雅典學院》已經鑑別出來的人物都標註了出來,人們才意識到對畫中人物的身份無休止的爭論是荒謬的。

簽字大廳情境邏輯的建立

貢布里希在《藝術的故事》裡這樣描述《雅典學院》:

“……為了充分鑑賞那些作品的優美,人們必須在那些房間(指拉斐爾走廊)裡花費一些時間,體會一下在和諧而富有變化的整體配合中動作對動作,形式對形式的呼應。如果離開它們的環境並縮減他們的尺寸,它們就會顯得缺乏生氣;因為當我們面對著壁畫時,像真人那樣大站在我們面前的一個個人物形象們非常容易和群像融為一體。相反,當把它們從特定的環境中抽出來做‘局部’印成插圖,那些形象就是去了它們的主要作用之一,亦即作為整個畫面的優美旋律和一個組成部分的作用。”

“情境邏輯”[Situational Logic]一詞,最早由哲學家卡爾•波普爾提出,貢布里希將這個概念運用於美術史的研究方法中。研究拉斐爾的簽字大廳,不僅僅是從這個廳室如入手,而是要從拉斐爾所處時代的歷史,社會風氣,傳統藝術手法等等入手。

在拉斐爾所處的時代,思想、藝術、科學共同復興。人文主義的傳統,古希臘羅馬的科學與藝術,都為當時的羅馬帶來了新的刺激。意大利其他地區大量的人文主義者都被吸引到羅馬,新的思想相互交織與碰撞。在《象徵的圖像》一書中貢布里希認為,在當時羅馬的知識都是由大學來傳授的,拉斐爾壁畫的中的銘文,都集中地體現了“知識和德行是神性的表現”一點。在當時的大量的教學原典中,都可以找到與拉斐爾壁畫的內容相吻合的資料。例如“演講”,這是大學老師在每一次課程前都會進行一次,類似於就職演講,其目的在於宣揚自己的學科。繪畫作為當時思想的一種表現,非常直觀地給了我們《雅典學院》這一作品所處文化環境。

另外,“擬人傳統”是從中世紀一直以來到拉斐爾時代非常常見的圖像。在西方世界中的“擬人”最早是通過圖像來向還不識字的農民信徒傳達宗教信念,這些擬人中包括七宗罪、七藝、七德等。在拉斐爾的時代,擬人已經發展成為了一種成熟的藝術程式。簽字大廳採用的擬人傳統是“將某個單個學科或者德行的擬人形象,與某個典型代表或者作者相互聯繫的傳統。”

簽字大廳天頂畫中的擬人,單擊圖片可放大

順時針方向分別是“神學”、“哲學”、“詩學”、“法學”的擬人

除卻中世紀藝術傳統,拉斐爾時期所“流行”的圖式,也被他大量用於簽字廳壁畫的繪製。他在作品中借鑑同時期作者群像,或類似母題的細節,即使壁畫中一個普通的轉身的動作,他也要在那些古典範例中尋找完美的圖像以作參考。

象徵的圖像,中世紀的演說傳統與擬人和圖式的應用

中世紀的擬人傳統是“將某個單個學科或者德行的擬人形象,與某個典型代表或者作者相互聯繫的傳統。”在《雅典學院》中,哲學的典型代表人物是柏拉圖與亞里士多德,《帕爾納索斯山》中,詩學的代表人物則出現了荷馬與但丁等人。這些圖像中會出現古代希臘人與羅馬人的形象,但這並不是文藝復興所謂的“異教傾向”的特點,而僅僅是中世紀所流傳下來的擬人傳統的一種表現。

這種表現手法並不僅僅是拉斐爾的簽字大廳所獨有的。佩魯吉諾在1507年繪製完成的交易交易廳壁畫在其形式上與簽字大廳的壁畫非常接近。在畫面中,左側是“勇德”擬人,對應下方的人物分別是,L·西西尼烏斯,萊奧尼達斯和賀拉斯•剋剋勒斯。右上方的是“節德”的擬人,對應的是L·西皮奧,佩裡克萊西和辛之那特西。智德主題中, 居於上部左側的是“智德”擬人,其下的人物是菲比阿斯,蘇格拉底還有努瑪;右側上方是“義德”的擬人,下方的人物是F•卡米盧斯,皮塔科和圖拉真大帝。佩魯吉諾作為拉斐爾的老師,兩人私交甚好,而佩魯吉諾在完成這組壁畫的時間,剛好是他與拉斐爾關係最密切的時候,之後兩個人就一起前往羅馬,為尤里烏斯二世繪製梵蒂岡的宮室。

佩魯基諾,“勇德”與“節德”,佩魯賈交易廳壁畫

佩魯基諾,“智德”與“義德”,佩魯賈交易廳壁畫

交易廳的壁畫的圖式和簽字大廳的圖式的相近之處,讓我們感到吃驚。而兩個大廳繪製者的親密關係,則更讓我們確信,這兩個大廳的繪製方法和思維,是非常接近的。兩壁畫中都出現了蘇格拉底,交易廳壁畫中,蘇格拉底位於智德的下方,智德旁還配有一段銘文,是“我叫人探索真理和隱藏的原因。”在《雅典學院》這幅畫作中,蘇格拉底側過身子在與人爭辯,而我們發現,在壁畫上部所繪製的建築中,有智慧女神彌涅爾瓦的形象,而這與交易廳壁畫的智德形象存在重合。這更強調了簽字廳壁畫不能單獨地將群像人物分割的重要性。

貢布里希列舉了1425年,喬萬尼•托斯卡內拉在博洛尼亞大學有關於修辭學的演講中這樣描述詩學與哲學的部分:

“從詩人談起吧,關於詩人的神性心靈,我們能說些什麼呢?我博學的聽眾們當然知道在一個簡短的演說中包容對詩人的讚美並非易事,因為詩人常常又是歷史學家,並且也堪稱優秀的演說家、哲學家、立法者和法律解釋者。還可成為醫生和數學家(這裡討論到的是知識是相互聯繫的)……如今,我們中間的維吉爾和奧維德更是在許多的詩文中公開聲言神的無處不在(在《帕爾納索斯山》中有的人物)。詩人還通過各種想象的故事,在他們的詩中滔滔不絕,動人心絃地歌頌德行。

……

“讓我們再談談哲學……曾聆聽蘇格拉底談論柏拉圖,柏拉圖的弟子亞里士多德,蘇格拉底的信徒色諾芬以及其他許多人(大部分人物都在《雅典學院》中被繪製),一級大的熱忱和無比的勤奮所追求的正式這種智慧。教會人們懂得渴望或逃避的那種智慧,悠著豐碩的果實。它的父親是蘇格拉底。”

拉斐爾,《帕爾納索斯山》局部

在這些溢美之詞中,我們已經可以感受到這篇演講對知識的推崇,另外它宣揚知識都是相互聯繫的:哲學、詩學、修辭學等等學科密不可分又都是神性的體現,這些主題都與拉斐爾壁畫的主題不謀而合。於是在被稱為《雅典學院》的壁畫中,哲學家、數學家、天文學家齊聚一堂。位於畫面中央的是自由哲學代表柏拉圖[居左]和道德哲學的代表亞里士多德[居右],柏拉圖左手持《蒂邁歐篇》[Timaeus],右手指向天空,也許是指覺緣。亞里士多德手持《倫理學》[Ethics],兩人並肩站立,他們的周圍也圍繞了許多人物,正在聽取他們的對話。其中有被瓦薩里誤認為是福音書作者的天文學家,以及幾何學家、哲學家、音樂家等。《雅典學院》將各個領域的人物齊聚一堂,貢布里希指出這些人物興許與平圖裡基奧的“七藝”(邏輯、語法、修辭、數學、幾何、天文、音樂)主題有關。

這裡讀者可以發現,《雅典學院》與喬萬尼•托斯卡內拉的學科演講高度地相似,各個學科是相互聯繫的,詩學與算術相關,天文學與哲學相關,詩與音樂相互融合,音樂和幾何學相關。簽字大廳的壁畫中,這些內容都被巧妙地表現了出來,拉斐爾時代的人一旦置身於簽字廳中,便發現了自己被那些熟悉的學術傳統所圍繞著。

“融合”與“知識的神性”

前文提到的平圖裡基奧也是在表現“七藝”這個主題,拉斐爾壁畫與其所表現的繪畫不但的主題一樣,而且就連手法也是相似的。一個學科的擬人坐在寶座之上,下方是一群這個學科的人物,例如音樂坐在寶座上,下面就是一系列的音樂家。可以是拉斐爾在創作中,借鑑了許平圖裡基奧的繪畫圖式,這種圖式其實與在拉斐爾老師佩魯賈諾的佩魯賈交易廳壁畫是相近的。

平圖裡基奧,博爾賈宮“七藝”壁畫之一

拉斐爾在創作還借用了達芬奇未完成的《博士來拜》的圖式。《博士來拜》中,聖母抱著聖子,引來了眾人的圍觀,而在《爭辯》草稿中,則是一位正翻開書的老者,讓身後的人都探出頭來圍觀他,但是拉斐爾後來並沒有把這個圖式放在《爭辯》中,但是他也沒有放棄,而是將其轉移到了《雅典學院》中,後來就成了畢達哥拉斯的那一組群像。

達芬奇,《博士來拜》草圖

拉斐爾,《雅典學院》局部素描稿

除了以上的畫家外,拉斐爾也借用了波提切利的繪畫《誘惑基督》,左下方的一群人物,其中有一個人在前,而後面的人物都伸頭向前看。這種借鑑是非常明顯的,而《爭辯》的整體也如同《誘惑基督》一樣,人物群像的總動勢都傾向中央並且聚攏起來,而在各個人物間,又有著交錯對峙的動態。

《爭辯》局部與《誘惑基督》局部對比

左下角的這組人物,一般被認為是異教徒,而畫面的小細節又讓人聯想到了菲莉皮諾在不久前畫於聖瑪利亞戰勝彌涅爾瓦教堂的作品,其名是《聖•托馬斯阿奎戰勝異教徒》[Triumph of Saint Thomas Aquinas Over the Heretics],描繪的是聖•托馬斯痛斥異教徒,拉斐爾在爭辯中,借鑑了一些小的細節,例如舉著字牌的天童,亂扔在中央階梯上的書籍等。

《聖·托馬斯痛斥異教徒》局部與《爭辯》局部對比

拉斐爾不但會非常巧妙地借鑑,還會關注整個畫面的平衡與一致性,無論是波提切利的《誘惑基督》中,還是在拉斐爾的那幅《爭辯》的素描中,都有一個缺點,那就是中間的動勢與背離中央的動勢出現了中斷,好似是兩組毫不相干的人物,但是拉斐爾卻用了一個巧妙地方法解決了,那就是畫了一位轉身的人物,這位人物再《爭辯》中表現為用手指向祭壇,而頭又回看左邊的人物。事實上這個”轉身”,也是拉斐爾借鑑而來的。他在現藏溫莎的第一幅素描中間取了這個形象,並且做了些許調整,而更讓人吃驚的是,拉斐爾對於轉身角度孜孜不倦地探索,在他現藏於烏菲茲素描中有所體現,他借用了古典維納斯的形象,試圖將這個優雅地轉身表達地更加完美。而在對應的右邊的群像中,拉斐爾也用了一個轉身的形象。而最左邊的那組形象,則是取材自多納泰羅在聖徒教堂的浮雕。

拉斐爾融合了眾多的藝術程式完成了他的簽字大廳傑作,但這並不能說,拉斐爾是缺乏創造力的,恰恰相反,他是極具創造力地將這些優秀的作品都完美的取為己用,而到了一種“站在巨人肩膀”上的效果,達到了前人所無法比擬的高度。而正是這種實際操作中的融合,達到了我前文中所說的,中世紀的學科演講的那種高度,將知識與神性,以繪畫的形式,聯繫在一起。

安格爾 《荷馬的禮讚》

拉斐爾的這種圖式傳統在後世被當做“經典範例”,例如他的18世紀崇拜者安格爾在自己的《荷馬的禮讚》作品中,我們看到了以荷馬為中心的詩人群像構圖,《伊利亞特》與《奧德賽》的擬人表現,背景中古希臘式的建築等。無論是在畫面構圖還是畫面想要表達的理念,我們都可以看到拉斐爾的影子。經典藝術並非無中生有,當我們在看一件作品時,只關心作品本身那看到的作品可以說是“不完整”的。

很遺憾因為疫情原因,大家無法親身欣賞到這位文藝復興大師的名作。不過此次拉斐爾也“參與”到了抗疫宣傳中。近日烏克蘭文化部與廣告公司合作,推出了一系列的古典油畫防疫宣傳,拉斐爾地作品也在其中,主題是“勤洗手,滅病毒”。希望此次疫情過後,我們可以親自與大師近距離接觸。

拉斐爾的“防疫宣傳”

拉斐爾 《紅衣男子肖像》,保羅·蓋蒂博物館藏 ,約1505年

作者簡介

狄子涵,2010-2014 在中國美術學院藝術人文學院本科學習,藝術史論專業。2014-2017 在中國美術學院藝術人文學院碩士研究生學習。現供職於中國動漫博物館,運營部。2017-2019年曾在浙江美術館工作期間就《民族翰骨——潘天壽誕辰120週年紀念大展》《此境風月好——豐子愷誕辰120週年回顧展》《安格爾的巨匠之路——來自大師故鄉蒙託邦博物館的收藏》等展覽以及“藝遊鄉裡”、“設計界”、“動畫季”、“實驗場”等主題活動進行宣傳與推廣。2013年獲中國嘉德徐邦達藝術教育獎學金獎項;2018年 “N Times計劃:安格爾公眾推廣項目”獲文化和旅遊部全國美術館優秀教育項目提名,2014 實習策劃“藝遊鄉裡”該項目被中華人民共和國文化部評為全國美術館優秀公共項目等。郵箱:dizihanhan@163.com

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