編者按：1967年，英國學者戈登作了一場題為《裡帕的命運》的講座。他繪聲繪色、不緊不慢地描寫了馬勒如何發現裡帕《圖像手冊》的價值，使之成為文藝復興研究者的必讀書。接著，戈登提出一系列問題，其核心點在於，為什麼馬勒之前的相當一段時間裡，《圖像手冊》從人們的視野中沉寂了下去。戈登認為：「裡帕《圖像手冊》在18世紀的命運，反映了一段文化更迭的歷史。它涉及的是對一個時代的態度，不是簡單地對一種寓言模式的態度，而是比這更深沉的對距今不遠的過去的態度。」本文原載《新美術》2021年第1期。
裡帕的命運
戈登/撰
巨若星/譯
一
1922 年特倫託大會之後，埃米爾·馬勒 [Emile Mâle] 赴羅馬研究基督教圖像，他走訪了羅馬布列繁密的教堂，發現自己難以辨識其中星羅雲佈的寓言圖像。五年後，他在書中寫下了當時的困惑，也寫下了豁然開朗時的感受，這些內容值得在此全文引述：
我在博爾蓋塞別墅 [Villa Borghese] 研究貝爾尼尼 [Bernini] 時，感嘆他《真實》[Truth] 雕像的美麗和栩栩如生，她手握散發光芒的太陽，腳踏圓球（圖1）。這些屬像 [attributes] 為何可以識讀？創作《真實》時正深處憂鬱中的貝爾尼尼，又將何種意義隱藏在這些屬像之中？是他創造了這些奇怪的屬像嗎？有一天我開始懷疑這些，我當時在羅馬的那不勒斯聖靈教堂 [Santo Spirito of the Nepolitans]，端詳著紅衣主教德盧卡 [Giovanni Battista de Luca] 陵墓中手拿太陽腳踏圓球的「真實」雕像。難道有一種規則，「真實」應該以這種方式再現？如果有，規則又是什麼？我似乎看到了一種詞彙和語法獨特的寓意式語言。[1]
圖1 貝爾尼尼，《真實》，1645—1652年
馬勒的思緒很快清晰了起來，他接著寫道：
這些藝術家不只有藝術傳統可以借鑑，還有一本書，每當他們需要將一個抽象概念擬人化時就可以參看的寓言形象詞典。接下來說說這本書……
現在的義大利國家圖書館，曾經是隸屬耶穌會的羅馬學院圖書館。這個圖書館裡的一切都讓你想起往昔。置身在這幽暗圖書館的精美羊皮紙抄本中，會讓你覺得自己找到了16、17世紀歐洲所有珍貴的書籍。就是在這裡，我找到了一本義大利文書，這本書曾經舉世聞名，不過現在已被人遺忘：裡帕 [Cesare Ripa] 的《圖像手冊》[Iconologia]（圖2）。這是一本圖解寓言的詞典，作者教你如何將抽象的概念擬人化。我隨意翻看此書，甚至忽略了它的主旨，直到一幅題為「真實」的圖像引起了我的注意（圖3）。她完全和貝爾尼尼的《真實》一樣，赤身裸體，手拿太陽腳踏圓球。我讀了圖像下面裡帕的義大利語解釋：「真實被再現為近乎裸體，因為她的天性是單純……她手持太陽，代表散發著愛的光芒，她自身也會散發光芒……，腳下踏著地球，代表她比世界上任何事物都珍貴：這也是為什麼米南德 [Menander] 說她是天國的公民。」
圖2 裡帕，《圖像手冊》扉頁，1618年
圖3 真實，出自裡帕，《圖像手冊》
「這真是一個鼓舞人心的開始」，馬勒寫道：
我從隨意翻看變為專心閱讀裡帕的文字；沒過多久，我就認識到，手中有了裡帕這本書，我就可以解釋大多數羅馬教堂和宮殿中的寓言圖像。[2]
這段引文讓人印象深刻——一位學者漫步在羅馬的教堂、神殿和宮殿中，眼前全是謎語般的雕像，他發現眼前的這個世界使用著一種他不知道的藝術語言，突然，在那陳舊的圖書館裡，他意外發現了打開這種神秘語言的鑰匙，他的發現不僅可以用來理解在羅馬看到的圖像，還能適用於整個西歐；因為馬勒看到的圖像構成方式和他找到的這本書一度風靡了整個歐洲。
馬勒擅長戲劇化的描述，也是講故事的高手。我引用了這麼長的一段，是因為我們都體會過馬勒描敘的那種感受，那種發現人類偉大藝術作品意義時的感受。馬勒1927年發表了相關論文，並在五年後出版了完整的著作。馬勒聲稱是他發現了裡帕，這種說法也不為過。少數學者，例如著名的保羅·賴厄 [Paul Reyher] 和歐文·潘諾夫斯基在馬勒之前已經用過裡帕的著作，賴厄在研究中將它用作解釋英國假面劇 [masque] 的主要材料，潘諾夫斯基的應用則更為廣泛。不過看起來還真是馬勒使裡帕的著作在1927年之後成了研究文藝復興藝術學者的必讀之書。
馬勒沒有問自己，為什麼這本被遺忘的書會留待他在那陳舊的圖書館中發現。馬勒將《圖像手冊》的出版史追溯到了18世紀，甚至大革命時的法國。1593年，裡帕《圖像手冊》第一版於羅馬出版，1603年出了配有插圖的版本，並被翻譯成幾種主要語言，之後出版了大量版本和形式各樣的《圖像手冊》，很難確定這本書的印刷於何時告終。雖然各種版本的《圖像手冊》在英格蘭廣為人知，不過直到1709年才出現了首個英譯本，第二個英譯版本也是最後一版，由一位名叫喬治·理查森 [George Richardson] 的建築師在1777至1779年間印製，並於1785年重印，1785年的版本可能就是最後一個英文版本。布達爾 [Boudard] 於1764和1767年在帕爾馬出版的大部頭5卷版《圖像手冊》，體例簡明扼要，在某種意義上是裡帕《圖像手冊》的終極版。《圖像手冊》的版本目錄模糊了一個重要的事實：裡帕的文字從沒有定稿，每一個版本都有修改和增補。這本寓意圖像百科全書在兩個世紀的修訂中究竟發生了什麼，是一個文化史中真正的問題。為什麼時隔一個半世紀馬勒才發現此書？之前的裡帕為什麼消失了？
裡帕的《圖像手冊》是歷史研究中一個值得關注的事例。所有文藝復興時期的古典神話百科全書，這些人們熟知，記載著古代寓言的偉大著作究竟發生了什麼？例如，為什麼一個學者能在1938年出版一本詞典，內容是本·瓊森 [Ben Jonson] 著作中的古典神話，卻假設瓊森只是讀了由萊比錫和牛津大學認定過的古典文獻？或者從另一個方面重複這一問題，從1908年開始所有曾經研究古典學術的學者都放棄了，當然，約翰·埃德溫·桑茲 [John Edwin Sandys] 以「古典學術史」為題出版了3 卷本的著作。但是桑茲甚至沒有提及三本文藝復興時研究古典神話最重要的著作：沒有利利奧·格雷戈里奧·吉拉爾迪 [Lilio Gregorio Giraldi] 1548年的著作，沒有納塔萊斯·科梅斯（亦稱孔蒂）[Natales Comes (or Conti) ] 1551年的著作，也沒有溫琴佐·卡爾塔裡 [Vincenzo Cartari] 專為詩人和藝術家所寫的那本名著。桑茲本人是百科全書式的學者，儘管在兩個多世紀間這些著作為許多學者引用，但它們卻不在桑茲關注的範圍之內。在1908年，這些著作和學問沒什麼關係，不存在於學術的世界。
二
讓我們從馬勒發現裡帕著作的那一真實時刻，轉向一個想象的時刻，聽聽一位叫做波利默蒂斯 [Polymetis] 的博學紳士和他密友在花園裡的一段對話。對話的場景來自《波利默蒂斯》[Polymetis] 一書，此書是文雅、和藹可敬的約瑟夫·斯彭斯 [Joseph Spence] 1747年出版的一本雄心勃勃的著作。斯彭斯是牛津大學新學院 [New College] 的研究員，他來自鄉下，是年輕紳士的導師和旅行嚮導 [bear-leader，帶熊人，指中世紀時帶著熊往來於村落間參加鬥熊的人，18、19世紀時在口語中指年輕旅行者的嚮導——譯者]。斯彭斯著作種類繁多，還是牛津大學詩歌教授，現代歷史講座教授，他的名氣還來自於他是英國詩人蒲柏 [Alexander Pope] 的好友。《波利默蒂斯》書中的「對話18」題為「如此尋問的意義，論現代藝術家在寓言畫創作中的問題」。接下來，和我引用馬勒時的作法一樣，我將抄錄斯彭斯書中完整的一段，因為這段對話反應了一種文化態度。書中的波利默蒂斯在對話的開始說道：
我相信，凡是熟悉現代雕塑作品的人都十分樂於承認這一點，對於他們創造的寓言形象，我們常常茫然無知。我可以舉出各種事例，就算是在凡爾賽花園和羅馬本土收藏的藝術品中也有這樣的問題；但是我更願向你推薦裡帕出版的一本集合了所有寓言圖像的著作，它可以指導我們現在的藝術家從事此類創作；這是一本公認的好書，已有至少七種語言的譯本。
你不需要像介紹一本新書那樣向我介紹此書，邁薩赫特斯 [Mysagetes] 說；裡帕是我的老相識，我還是個孩子的時候，就樂於沉浸在他那些奇怪的擬人形象中，現在我都還記得其中的一些形象。從你的研究中我知道你手裡有這本書，你或許並不在意佔有此書，我將（如果你不要）從那書架上拿走它。如果想搞個惡作劇，讓菲蘭德 [Philander] 摸不著頭腦，可以讓他猜書中一些形象的意義。我把書拿著，給菲蘭德十分鐘時間（後面都依此規則），讓他說出剛翻開的這個手拿長笛，腳邊有隻牡鹿的女人是誰（圖4）。
通過長笛，菲蘭德說，可以推測是一位繆斯；但是出現牡鹿，她應該是狄安娜。
兩個都不是，邁薩赫特斯回答，你過度發揮了自己的想象。這是一個非常溫柔的女人，名叫「恭維」[Flattery]，將她描繪為伴隨著長笛和牡鹿，是因為（就像很多作家寫過的）牡鹿天生痴迷音樂，如果對著它們演奏長笛，牡鹿就會神魂顛倒。接下來要猜的這個形象，我希望你能運氣好點。這個女人是誰，她全身放射著光芒，她的頭隱藏在雲中（圖5）。
這個形象，菲蘭德說，沒上一個難，因為通過你剛才的描述，她右手裡的地球和指南針，我知道是烏拉妮婭 [Urania] 的屬像，我想你應該同意這就是那位繆斯吧。
我發現，邁薩赫特斯答道，你把每一個形象都看作繆斯。你又錯了先生，這是「美」[Beauty]，她的頭全部都卷在雲中，因為就拿美的真正理念來說，沒有什麼比美更難為人類的心靈所感知。接著猜，這個一手拿著風箱，另一隻手拎著馬刺的男人是誰（圖6）？
我不想猜了，菲蘭德說，因為在這猜謎中我沒有得到任何愉悅，而且聽了你剛說的這些，我覺得這個比前面猜過的都要複雜。
好吧，邁薩赫特斯說，既然你覺得它們難猜，我就不再讓你繼續猜了……這個男人是「反覆無常」[Caprice]，風箱和馬刺是說明他身份的屬像，正如我們的裡帕所說，因為「反覆無常」經常準備誇大別人的美德，另一方面又準備打擊他們的惡行……裡帕書中的這些寓意形象，確實牽強造作……這些就是那個住在羅馬的人 [裡帕] 給我們現代藝術家參考的形象，就這樣一本書還被譯成了至少七國語言！[3]
圖4 恭維，《圖像手冊》
圖5 美，《圖像手冊》
圖6 反覆無常，《圖像手冊》
斯彭斯對裡帕的書不屑一顧。他還輕視另一本最為流行的徽志書，奧索·瓦埃尼烏斯 [Otho Vaenius] 的賀拉斯徽志集。如果說裡帕書中的形象牽強、晦澀、荒誕、造作，那瓦埃尼烏斯逐字逐句圖解賀拉斯則顯得過於繁瑣，因此也沒多大意義。按瓦埃尼烏斯的手法，「我們不過是塵土和陰影」[Pulvis et umbra sumus] 畫出來就是「佈滿灰塵的黑暗停屍房中，一個陰影行走在兩排骨灰罐之間」[4]（圖7）。
圖7 瓦埃尼烏斯，「我們不過是塵土和陰影」，出自《賀拉斯徽志集》，1607年
斯彭斯接著提到了一個大人物，魯本斯。他談了魯本斯描繪文藝復興晚期盛大儀式的作品，畫於1635年的《費迪南德一世入主安特衛普》[Ferdinand I of Austria into Antwerp]，指出了畫中寓言形象的缺點。他還認為魯本斯的兩組大型政治寓言畫，英國白廳的天頂畫和瑪麗·德·梅迪奇 [Marie de Medici] 生平組畫荒誕。[5] 斯彭斯結束了對畫家的批評，轉而在《仙后》[The Faerie Queen] 詩集中挑選了幾個例子，以說明「我們現代詩歌中寓言形象的缺陷」。
三
斯彭斯無視裡帕的書，無法理解現代寓意形象，是出於他編寫歷史的需要，同時也是他的價值判斷。這些顯露了他看待古代和現代的觀念。斯彭斯認為，古代對現代來說是一種規範，因為古代更好；他把對歷史的解釋與價值判斷聯繫在了一起。《波利默蒂斯》的扉頁上寫著：「探索古羅馬詩歌與古代藝術作品之間的一致性，嘗試闡明兩者互動關係。」 斯彭斯所說的「古代」指的是古羅馬而非古希臘。他的探索需要彙編古代藝術——雕像、珠寶、錢幣——還要參考其他古物彙編類著作，當時名氣最大的古物圖錄是貝爾納·德·蒙福孔 [Bernard de Montfaucon] 神父彙編的15卷本《古物圖解》[L’ Antiquité Expliquée]（1719）。斯彭斯用（現在的）「圖像志」方法描述了古代遺蹟，但他沒有提及他的方法得益於約瑟夫·艾迪生 [Joseph Addison] 身後出版的著作《談古代紀念章的作用》[Dialogues on the Usefulness of Ancient Medals]（1721）。不過斯彭斯另有明確的意圖，他的著作屬於討論詩歌與視覺藝術尤其是與繪畫之間聯繫的傳統——即探討「詩如畫」[ut picture poesis] 的傳統。這本書還能指導現代藝術家，無論是畫家、詩人還是雕塑家，打算成為他們創作的指導手冊，取代16、17世紀那本邁薩赫特斯認為「牽強、造作」的《圖像手冊》。最重要的是書中提出的基本假設，整本書都在定義古代藝術與詩歌的卓越之處，這些論述和他對於什麼是學術或學問，以及什麼文獻真實可信的觀念密切相關。書中提出的核心問題十分複雜：即什麼是真正的古羅馬？真正的古代遺蹟是什麼樣子？我們以什麼標準來判斷這些，又以什麼標準來彙編古物和確立規範？現有的古物彙編，我們又以什麼標準來理解書中的古代遺蹟？
他首先把矛頭指向了蒙福孔，指責他不加選擇：
我們十分感激他做出的貢獻，但他的選擇也太隨意、太輕率了。就算是在他精心編選的部分，你也會看到托斯卡納人的神像和羅馬人的神像混在一起；古代高盧人的神像伴隨著敘利亞人的神像；埃及的怪物和雅典的神祗一起出現。[6]
邁薩赫特斯對上述指責表示讚許：
我很高興……聽到你已毀了這些神像，看到一個肩膀上長著狗頭或鷹頭的神像，我心裡應會非常難受。[7]
斯彭斯在他的書中排除了埃及雕像，沒有收錄16世紀卡爾塔裡書中的埃及神像，更沒有參考蒙福孔隨意選取的那些埃及神像（圖8—9）。斯彭斯這次對萬神殿的清洗，是以歷史之名，只留下古羅馬的遺物。
圖8 狄安娜與阿波羅，出自卡爾塔裡，《古代神祇圖錄》，1581年
圖9 墨丘利的各種形象，請注意前景中的狗頭版本，《古代神祇圖錄》，1581年
斯彭斯、蒙福孔和艾迪生的共同點是懷疑文字記錄，轉而看重遺蹟和古物。艾迪生說：「紀念章比著書立說之人可靠。」[8] 蒙福孔講：「古代遺物，我指的是眼睛看得到的古物及古物的圖像。」[9] 斯彭斯也認為：「我們的眼睛……比起耳朵更加誠實可信」；「事物的形象會向我們的眼睛吐露資訊；即使和最清晰的言辭相比，也更清晰達意。」[10]
當時學習古典學術的人普遍要面對的問題就蘊藏在這些術語中，蘊藏在古物學家與歷史學家、古代遺物與文字記錄的較量之間。[11] 這個問題自17世紀晚期開始轉變成對文獻權威地位日漸增長的懷疑。但是，研究歷史遺蹟本身我們又得到了什麼可靠的證據呢？斯彭斯對詩歌的看法和艾迪生沒多大區別，這也是他最為謙遜的觀點：詩人與生活在同一時代的藝術家有著同樣的觀念，因此詩人是藝術家最好的詮釋者。上述三位作者都看不上後來箋註和補寫經典的作家，尤其是從事神話研究的學者。蒙福孔評論朱庇特·阿蒙 [Jupiter Ammon] 形象的一段文字較有代表性（圖10）：
這是一幅象徵的圖像，或許還有神話寓意。一個人對此種神秘的圖像也許可以做出上百種解釋，不過所有的解釋都不可靠。[12]
圖10 朱庇特的形象，出自蒙福孔，《古物圖解》，1719年
艾迪生也同樣意識到了那些紀念章研究者的問題。他認為一個只研究紀念章的人或許一無是處；這樣的人最多只能成為一個古董商或愛好者，一個「評論鏽跡的人」[critic in rust]。[13] 他還可能錯用文獻，誤讀他的紀念章，就像批評家對詩歌的誤讀或過度解讀。還有一些神神叨叨的古物學者或「看圖妄想之人」[visionaries]，「能在海神尼普頓三叉戟的每個尖刺上發現秘密」；這樣的人「陶醉於庸俗地解釋自然而然之事」。[14] 他舉了一段解釋美惠三女神形象的例子：
要展示美惠三女神的美麗和友誼，還有什麼方式能比將她們再現為赤身裸體交織在一起跳舞更好？這也是為什麼這種再現方式總是見於古代雕像。[15]
艾迪生繼續奚落在這舞蹈中發現了感恩寓意的紀念章研究者，還蘊含著對塞內加[Seneca]《論恩惠》[De Beneficiis] 中用美惠三女神說教的嘲諷：
這是件容易的事……找到雕刻家和造幣人腦中從沒有過的構思。我敢說，將這種美德賦予手挽手裸體跳舞三姐妹身上的這位先生，如果看到四個從頭到腳裹著衣物相隔而坐的形象，也能找到一個很好的解釋。[16]
在這樣的嘲笑下，一類經典的文藝復興著作被消解了，宣告了文藝復興藝術中盛行的寓意形象毫無意義。艾迪生用常識取代了古代的智慧。
斯彭斯同樣對箋註神話著作的作者毫無耐心：
世上沒有比他們更執迷不悟的人……他們好像總想顯擺自己的博學……當你向他們請教時，得到的回答大多如預言般既晦澀又模稜兩可。[17]
他甚至質疑詩歌是否可信：
一個生活在第二次迦太基戰爭前夕的詩人，和一個生活在奧古斯都時代的詩人，兩者的可信度大不相同。這種論斷依據的標準當然是羅馬人詩歌的成熟和藝術的完善。[18]
這段引文讓我們明白了，斯彭斯編寫歷史時認為最可信的文獻或者古物是什麼，他的決定也反映了對歷史上某個年代最為可信的判斷，這是一種價值的判斷：判斷的標準取決於什麼是真正的羅馬。這也是斯彭斯控訴蒙福孔不加選擇的原因，說明了他刪去埃及雕像的理由。斯彭斯選擇史料的前提顯露於他書中對羅馬詩歌和藝術發展的敘述中。這是一個我們熟知的興起、巔峰、衰落的故事。第一階段，自第一次迦太基戰爭開始，它僅僅是第二階段的準備；第二階段是奧古斯都時代，這是真正可信的時代，也是古羅馬歷史中最重要的時代；第三是衰落的階段，自尼祿 [Nero] 開始至哈德良 [Hadrian] 統治時期結束。
斯彭斯通過歸納文學風格，描繪了三個時代的特徵。關於生活在第一階段的詩人泰倫斯 [Terence] 他寫道，「他所有的作品都優雅簡潔[simplicity]。沒有事後的高談闊論，也沒有賣弄的修飾」。[19] 總的來說這個時代 「顯著的文風是豪邁而非優雅」。[20] 在奧古斯都時代，維吉爾是「得體的」[correct]——「得體」一詞多次出現——他生活在一個「寫作中沒有錯誤思想和虛空修飾」的時代。[21] 突然衰落的標誌是「追求寫得巧妙和浮華的文風，……漂亮，燦爛，華美的修飾……；這時的詩作迷失於放縱的想象和晦澀的表達。」[22] 當然，這些論斷都不是斯彭斯首創的，不過讓我們從中看到了價值判斷的標準和學術判斷的標準如何共同創造了一種古代藝術的規範，又是如何明確劃分古代世界。
斯彭斯描述現代寓言形象用瞭如下詞語：困惑、模糊、難以琢磨，造作，謎語。裡帕的著作被他描述為猜迷手冊。我相信這些詞彙最早是杜·博斯神父 [Jean-Baptiste du Bos] 在他的著作《對詩歌和繪畫的批判性思考》[Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture] (1719) 中用於系統描述現代寓言形象。杜·博斯神父的這本書在英格蘭廣為傳播；和《波利默蒂斯》一樣同屬討論「詩如畫」傳統的著作，也是給當代藝術家創作寓言形象的參考書。塞繆爾·強森 [Samuel Johnson] 曾說，我們熟知的那些使用寓言形象的得體標準，就是斯彭斯和其他英國作家在杜·博斯這本精心編輯的書中找到的。杜·博斯研究了過去一百年的藝術品，在書中談到當代藝術時一再強調節制，他認為當代藝術變成了沒人能看懂的難解之謎——很少有人喜歡這種藝術。[23] 魯本斯的梅迪奇生平組畫和勒布倫 [Le Brun] 在凡爾賽宮的天頂畫是他的主要攻擊對象；杜·博斯以凡爾賽宮天頂畫為例，說明現代的荒謬作法，如果想知道畫中究竟是什麼，幾乎沒有一本書能夠告訴我們答案。杜·博斯解釋這種現象使用了一個核心概念：在過去的一百年裡，藝術家被esprit主導。Esprit是指不惜一切代價對才智的追求。為了esprit，現代藝術家拋棄了所有人都能理解的藝術語言，發明了另一種高於常人理解力的語言。杜·博斯形容esprit的術語與斯彭斯用來描繪古羅馬藝術衰敗的術語幾乎一樣：矯揉造作、虛飾等等。另外在杜·博斯看來，對esprit的追求伴隨著文化的衰落，因為這屬於他歷史敘述中的「現代」部分。
杜·博斯書中的「現代」源出於一個在藝術史中相對新穎的觀念，它是17世紀義大利和法國發展出的一種新觀念，替代了瓦薩里描述藝術發展的框架。簡單說來就是將拉斐爾視為現代藝術的高峰，拉斐爾之後藝術開始衰落，中間有少數例外，比如說普桑——斯彭斯為了「更加準確公正」又加上了多梅尼基諾·贊皮耶裡 [Domenichino Zampieri]：[24] 所以這也是斯彭斯的「現代」框架。普桑和多梅尼基諾是偉大「得體」的畫家，就像維吉爾是得體的詩人；對他們地位的判斷是依據和古代畫家的關係。
古代和現代的框架共同左右了斯彭斯對文藝復興寓言繪畫的解釋。他這樣評價魯本斯的白廳天頂畫：「我搞不清為什麼，天頂畫中有丘比特駕馭著獅子拉的戰車，還有另一輛戰車是由羊和熊拉著。」[25] 斯彭斯只是不想尋找任何解釋畫中意義的文獻；他應該翻看幾本書幫助他尋找意義。斯彭斯搞不清的形象還是出自阿爾恰託的《徽志集》，這是魯本斯畫中形象的來源之一（圖11）。
圖47 ，出自阿爾恰託，《徽志集》，帕多瓦，1621年
愛的力量馴服駕馭了猛獸；圖像下配有古代的詩句。愛使獅子套上韁繩；牧場的公羊與未馴化的熊套在一起；地上的果實昭示著豐收。這段詩中的意境讓人想起維吉爾的詩句和《以賽亞書》中描述的情景：這是一個和平富強的黃金時代，魯本斯藉此意境描繪了詹姆斯一世統治的時代，此畫的含意是歌頌查理一世的時代。
再舉一例，魯本斯為安特衛普盛大儀式創作的舞臺背景畫，其中有個擬人形象讓斯彭斯困惑不已：「這個形象特別奇怪；他的胳膊自手肘到末端是某種翅膀，腿部更加怪異，讓人猜不出他是誰。」[26] 和上個例子一樣，斯彭斯明知有解釋這些形象的書，比如裡帕的著作，可是他從沒想過去尋求這類著作的幫助。卡爾塔裡的《古代神祇圖錄》中有風神的圖像（圖12）。斯彭斯所說的奇怪形象是「北風之神」[Boreas]，卡爾塔裡書中雙腳變成蛇尾的北風之神，來自鮑桑尼亞 [Pausanias] 描寫風神的著名段落。
圖12 四個風神，抱著俄瑞堤伊亞的北風之神在右上角，《古代神祇圖錄》，1581年
除了魯本斯，斯彭斯還批評了多梅尼基諾 [Domenichino] 筆下四個著名的現代寓言形象，斯彭斯認為除了這幾個形象以外，畫家的其他作品令人欽佩。批評針對的是他畫於1628至1630年間的「四樞德」[Cardinal Virtues]，這組畫位於羅馬聖卡洛卡蒂納裡 [San Carlo ai Catinari] 教堂圓形穹頂下的帆拱上。我們細說其中一幅，「勇德」[Fortitude]（圖13）。「勇德兩手分持劍與盾；一個手拿標槍的男子和一隻獅子承載著她。她右手邊刻著耶穌會的箴言；左手邊是傾斜的圓柱。」[27] 畫中的標題「謙遜」[Umilitas] 很可能是聖卡洛·博羅梅奧 [San Carlo Borromeo] 個人徽銘 [im-presa] 上的箴言，這座教堂也是獻給他的。其實，這些寓言形象巧妙結合了聖卡洛個人與家族的保護聖徒和徽銘，表達了雙重含義，但斯彭斯不管這些。他似乎也不知道喬瓦尼·貝洛裡 [Giovan Bellori] 17世紀撰寫的多梅尼基諾傳記中對寓言形象準則的說明。
圖13 多梅尼基諾，「勇德」
如今，馬勒繼續討論了多梅尼基諾的這些畫，他也同樣不看貝洛裡的敘述，因為馬勒談這些畫只是為了證明裡帕的重要。馬勒指出多梅尼基諾畫的《勇德》，形象來自裡帕書中穿著鎧甲，像是密涅瓦的形象「勇敢」[Fortezza]（圖14）。畫中那根立柱，也是因為裡帕說過立柱是建築中最強有力的部分，它支撐著其他部分。裡帕在「勇敢」手拿的盾牌上加了獅子（有些版本獅子在她腳下），因為埃及人記錄勇敢的象形文字就是獅子。多梅尼基諾把獅子畫在《勇德》的腳下，被一個高舉標槍的男子控制。馬勒找到了駕馭獅子的形象出自裡帕書中的「剋制」[Dominio di Stesso]（圖15）——埃及人還用獅子表示靈魂。裡帕照搬了皮耶里奧·瓦萊里亞諾 [Pierio Valeriano]《象徵文字集》中的形象，書中寫道，剋制在靈魂過於熱烈時要加以制止，倦怠時要給予刺激。馬勒對多梅尼基諾繪畫的所有討論，就像是對裡帕《圖像手冊》效用得意洋洋的辯護，這完全合乎情理。[28]
圖14 勇敢，《圖像手冊》
圖15 剋制，《圖像手冊》
這種類型的分析正是斯彭斯不願採用的：邁薩赫特斯和菲蘭德進行與此類解釋相似的猜謎遊戲時，也是在嘲諷這種猜測。斯彭斯沒有興趣了解多梅尼基諾的用意；他只是將多梅尼基諾的「四樞德」圖像與他找到的古代圖像對比。依照古代的「勇德」圖像，要「扮演」她只要手中拿著象徵她的劍就足夠了。斯彭斯想要強調的是，古代再現寓言形象時具有他所謂的「單純」[simplicity]，「這種單純，基本可見於所有古代形象的設計。」如果把單純視為古代正統藝術和寓言形象的標準，阿爾恰託和裡帕自然就顯得荒誕可笑。再進一步說，如果古代藝術是單純的，那麼獸頭的神像和長有魚尾的風神就不屬於古代；所以它們被排除在斯彭斯書中收錄的古物之外——形象既不復存在，後人也就無從辨認。
四
我們轉去看看斯彭斯對於詩歌的討論，還有他對斯賓塞 [Spenser] 的態度，從中可以看到一些有趣之處。《波利默蒂斯》兩個版本的出版時間分別為1747和1755年，這段時間是斯賓塞著作批評史上最為重要的時期。《斯賓塞作品集》[The Works of Mr. Edmund Spenser]，由約翰·修斯 [John Hughes] 編輯，並附上了一篇他討論寓言詩歌的著名論文，於1715年出版，1750年重印了一次。約翰·喬廷 [John Jortin] 1734年出版了《論斯賓塞的詩》[Remarks On Spenser’s Poems]。托馬斯·沃頓 [Thomas Warton] 1754年出了《〈仙后〉箋註》[Observations on the Faerie Queene]，該書的修訂增補後的第二版於1762年出版。1758年出版了首個註釋本《仙后》，作者是約翰·厄普頓 [John Upton]，這本書雖難免疏漏，但至今仍是《仙后》最好的註釋本。理查德·赫德 [Richard Hurd]《騎士傳奇》[Letters on Chivalry and Romance] 於1762年出版。
斯彭斯把評論裡帕與瓦埃尼烏斯的術語用在斯賓塞身上，這種作法毫不讓人感到意外；他耗費了很多筆墨批評斯賓塞著作中的稀奇古怪、胡思亂想和晦澀模糊。例如指出「無常篇」[Mutability Cantos] 中月曆的隊列錯誤——斯彭斯將這視為「胡思亂想」的一個實例，他無法理解這一幕中事物之間關聯的邏輯：「二月乘坐著一輛兩隻魚拉著的馬車；三月騎在雙子神身上；六月騎著螃蟹；十月騎著蠍子；十一月騎著人馬，一身大汗，因為他（就像詩裡所說）剛和自己的狗惡鬥了一場。」[29] 很明顯，斯彭斯甚至沒有意識到月曆是按黃道帶排列的，而且附上了每月相應要進行的勞作。人們或許覺得黃道帶已經足夠清晰，即便傳統「牧人月曆」中的符號不太容易理解，但斯彭斯感到的只有困惑。斯彭斯又選擇了「第一卷」[Book 1] 中的新娘行列，用以說明斯賓塞的過度描寫，他在其中看到的仍舊只有混亂：「新娘有太多與她相關的事物和屬像；這一幕中展現的，（以我們老式的描寫遊行手法）似乎是讓我們猜測這些事物或屬像的意義，而不是告訴我們誰應該是主要人物。」[30] 斯彭斯不知道隊列中的惡行是「七宗罪」，它們出現在新娘周圍是因為Pride [驕傲/ 新娘] 是七罪之首。十年後厄普頓在評論此段時，解釋了黃道帶和七宗罪。但是斯彭斯對中世紀毫無興趣，他也因此切斷了現代重新解釋斯賓塞的一條主要線索。
斯彭斯還抱怨斯賓塞歪曲「古代的故事和寓言形象。」[31] 這是當時學者們普遍關注的問題，不過其他批評家已經可以接受斯賓塞的某種「自由」和「他自己的神話體系」。斯彭斯的批評參照了具體的古代經典著作，只是他的標準和其他註解斯賓塞的作者不同。例如，他不滿斯賓塞《仙后》中半人半魚的塞壬 [Siren]（FQ2.12.30-31）。斯彭斯說，這不是古代的形象，他引用了重要的古代作家馬夏爾 [Martial] 和奧維德 [Ovid]。「也許是出於誤解或是其他原因，現代作家把塞壬的下半身描述成了魚；這讓她們看起來很像賀拉斯 [Horace] 在他《詩藝》[Art of Poetry] 開始時描述的那種怪物。」[32]
文藝復興時的神話作者，例如卡爾塔裡記錄了描繪塞壬的兩種傳統，一種是鳥足，另一種是魚尾，通常不會嚴格區分兩者的不同。厄普頓不像斯彭斯，看到對塞壬的描述時並不感到困惑：
這些詩裡的生物長著鳥爪，上面一半是少女身。不過你覺得是不是應該問問，為什麼斯賓塞沒有依照古代詩人和神話作者的描述，而是參看與他同代的著作創造了這些美人魚？我的回答是，斯賓塞創造了自己的神話體系：他也沒有完全遺忘他的前輩同行，不過只是拿古代作家當作參照而已。薄伽丘《異教神譜》[Genealogia Deorum Gentilium, Lib. Vii Cap. 20] 中塞壬的描述就和斯賓塞類似。我還能再舉一些英國過去的詩人，他們筆下的塞壬也和斯賓塞的描述類似，比如約翰·高爾 [John Gower]，……喬叟 [Chaucer]……還有赫拉爾杜斯 [Gerardus Vossius]……[33]
厄普頓沒有忘了孔蒂，在一條註解中提到了《神話集》[Mythologiae]：喬廷、修斯和沃頓都引用過此書，不過是將其視為解釋《仙后》中諸神的譜系重要文獻，而非關注其中的寓言。沃頓比其他註解者對此的研究更進一步，他在1754年出版的《〈仙后〉箋註》中談到了孔蒂和斯賓塞書中海神名錄的關係：
斯賓塞的海神的名錄可能出自孔蒂之書，我認為斯賓塞列出的海神都能在孔蒂的書中找到（Albion 除外）……[34]
在斯彭斯眼中孔蒂完全不能採信，因為他不是古代的作家。對於其他註解者，孔蒂只是過去和現在的許多學術權威之一，並沒有什麼特別之處。當時正在編寫詩歌史的沃頓把孔蒂視為《仙后》中神話的來源。1762年，沃頓在《〈仙后〉箋註》的修訂版中補上了一句：「孔蒂那時剛出版了一本書，我覺得這本書流傳很廣。」[35] 我想，在沃頓的話中我們能感覺到，他把古物學家的研究方法用在了一個16世紀的詩人身上。斯彭斯對以這種方法研究斯賓塞並不感興趣，就像他不會用裡帕的《圖像手冊》去解釋多梅尼基諾的繪畫。他只知道兩個詞，古代和現代。在他看來，斯賓塞是現代人，定義一個現代人只能通過他和古代之間的聯繫。
五
古希臘藝術最顯著的特徵就是，姿勢和表情中那高貴的單純和靜穆的偉大。
這句話寫於1755 年，也是斯彭斯《波利默蒂斯》第二版出版的時間。約翰·約阿希姆·溫克爾曼 [Johann Joachim Winckelmann] 在洛可可風格盛行的德國，向整個歐洲宣佈了古典作品的卓越之處及其特徵。他沒有親眼看到任何希臘藝術作品，就編出了希臘藝術的特徵；他也不顧他這句對偶名言的對立面，古典古代的貧窮、憤怒、絕望、困擾、自我毀滅、瘋魔，就造出了一個影響如此深遠的古典理念。我的引文摘自溫克爾曼的學生亨利·菲斯利 [Henry Fuseli] 1765年出版的《希臘繪畫與雕塑沉思錄》[Reflections On the Painting and Sculpture of the Greeks]，這是溫克爾曼德語原著的英譯本。[36]
溫克爾曼和斯彭斯的目標一樣，都是建立規範。「簡潔」「單純」成為了人們接受的價值標準，幾乎成了編選新古代古物集的選擇標準。這是溫克爾曼學術成就的一部分。他充滿熱情的學術研究，是想為當代藝術建立一套標準，還想創造新的寓言體系，就像斯彭斯所作的那樣。他編織的藝術史的框架也與斯彭斯以及其他一些學者相同，認為現代藝術自拉斐爾之後就開始墮落——不過溫克爾曼的主要敵人是貝爾尼尼。
我們看安東尼奧·卡諾瓦 [Antonio Canova]、約翰·弗拉克斯曼 [John Flaxman] 或雅克- 路易·達維德 [Jacques-Louis David] 的作品時，會覺得溫克爾曼提出的「希臘的單純」影響了他們。他們的作品的確在一定程度上證實了這種影響。例如達維德的《萊昂尼達斯在溫泉關》[Leonidas at Thermopylae]，畫中的萊昂尼達斯正是溫克爾曼理想中的希臘英雄形象（圖16）。達維德曾如此解釋過自己的這幅畫：「我希望畫中既沒有運動也沒有慷慨激昂的情感。」[37] 他畫中萊昂尼達斯的姿勢確實來自溫克爾曼《古物拾遺》[Monumenti Antichi] 中的插圖（圖17）。接著來看托馬斯·班克斯 [Thomas Banks] 的作品，我們稱其為英格蘭首位真正的新古典主義雕刻家，他將菲斯利視作良師益友，也因此受溫克爾曼的直接影響。他為皮特里夫人 [Mrs. Petrie] 製作的紀念碑位於劉易舍姆的教區教堂 [Parish Church Lewisham]（圖18）。浮雕中，信仰、希望、寬容圍繞在垂死女子身邊，這些美德的擬人形象簡單清晰，正是斯彭斯一直想要看到的樣子。這種新的寓言形象表現形式得到了一些新理論家的認可。杜·博斯神父曾寫道：「我贊同，藝術家在將死之人身旁雕上信仰和希望。」[38]，托馬斯·沃頓也引用過此句。雷諾茲 [Joshua Reynolds] 這樣評價班克斯：「英國第一位做出了優雅的古典作品的雕塑家」：[39] 這句話中的「優雅、古典」是一種衡量作品價值的標準。
圖16 達維德，《萊昂尼達斯在溫泉關》，1814年
圖17 埃阿斯，出自溫克爾曼《古物拾遺》，1821年
圖18 托馬斯·班克斯，為皮特里夫人制作的紀念碑
但是溫克爾曼還有另外一面，他的追隨者和註解者卻巧妙地迴避了這一點。在《希臘繪畫與雕塑沉思錄》中，溫克爾曼說過藝術家需要某種符合要求的「專業手冊，參考手冊中收錄的圖像，藝術家或許可以將抽象概念轉變為合乎情理的寓意圖像……目前還沒有這樣一本書，能符合具有理性的藝術家的要求……藝術家自己最清楚，裡帕的《圖像手冊》到底能有多大用處。」[40] 1766年溫克爾曼出版了《供藝術家參考的主要寓言形象》[Versuch einer Allegorie, besonders für die Kunst]。[41] 他在書中說，有幾本優秀的寓言圖像手冊全世界人都知道。這些書包括皮耶里奧·瓦萊里亞諾的《象形文字集》，還有裡帕和布達爾的著作（當然，布達爾只是給裡帕的書做了點增補）。這些書每本都有缺點：瓦萊里亞諾的書都是站不住腳的猜測和毫無用處的解釋，布達爾是走了樣的剽竊。裡帕的書只是一本概要而已：這些準備給藝術家參考的手冊，只是展示了拉斐爾代表的藝術黃金時代之後趣味的墮落。裡帕原書中的內容，除去從其他徽志書中挪用的，說明了他並不了解遙遠古代的雕像、浮雕、紀念章和各種遺蹟。他書中的形象幾乎都不能用於繪畫，不但如此，有些還顯得滑稽可笑。我不知道里帕是否聽過一句義大利諺語to piss in a sieve [白費勁]，他乾的就是這種事兒。
按照溫克爾曼的看法，這些書一無是處。溫克爾曼接著提出了寓言形象要簡潔、清晰、優雅的新要求。對這些要求的具體內容其實我們在前文中已經看過了，我之前引用的那些著作溫克爾曼都讀過，並且很受這些英語著作影響：他很欣賞艾迪生，也仔細研讀過斯彭斯的書。不過當他開始編輯自己的寓言手冊時，還是深陷在過去的學術傳統中難以自拔，這是他自己一直批判的傳統，也是斯彭斯、艾迪生和杜·博斯嗤之以鼻的傳統。他寫作時用的文獻根本不是古代經典，而是古典時期之後的著作和古代經典的箋註本，是那些16世紀神話作者熟悉的文獻：也就是卡那多斯 [Lucius Annaeus Cornutus]、希吉努斯 [Gaius Julius Hyginus]、歐斯塔修斯 [Eustathius]、狄奧多西 [Macrobius Ambrosius Theodosius] 等學者的著作。所以在溫克爾曼的書中提修斯 [Theseus] 和庇裡託俄斯 [Pirithoous] 是新古典主義英雄友誼的完美榜樣；表達反感寓意，用的是獅子和野兔，或者用更野蠻的大象和豬，當豬和普魯塔克一起出現時還能代表權威。美麗無味的鬱金香代表英俊無才的男子；男子把美惠三女神從花瓶中倒在地上代表忘恩負義。顯然，溫克爾曼把我們又帶回了瓦萊里亞諾和裡帕的世界，在他所有的著作中，這是人們最難以接受的一本，和他同代的學者要比他「現代」得多，都在批判這種牽強、荒謬和晦澀的解釋。但這的確是溫克爾曼學術研究的另外一個領域，而他也沒少在此下功夫。
六
裡帕《圖像手冊》最後一個英譯版，也可能是所有版本《圖像手冊》的最後一版，於1778 年出版，編輯者是一名建築師，名叫喬治·理查森。他為此書撰寫的長篇序言，像是隨便轉抄了一本16、17世紀介紹象形文字和神秘智慧著作中的內容。他也在呼籲新的象徵手法，這讓我們想起了溫克爾曼，只是他拿出手的成果，不過是在裡帕的基礎上模仿古典而已。理查森自己出錢出了此版《圖像手冊》，反響並不算差，還重印了一次，也確實對一些地方的一些新古典主義裝飾方案帶來了一些影響。裡帕書中的形象得以倖存，只是成了一些精緻的小古董。
裡帕《圖像手冊》在18世紀的命運，反映了一段文化更迭的歷史。它涉及的是對一個時代的態度，不是簡單地對一種寓言模式的態度，而是比這更深沉的對距今不遠的過去的態度。這個時代總的復古趨勢掩蓋了這些態度的複雜——溫克爾曼讓人吃驚的反叛態度，顯然是由於他自己的性格。另一個不同的例子，需要我們回看艾迪生。他有一句名言，遠比我前面引用的《對話錄》廣為人知，是他表達對整個奧維德寓言傳統和基督教化傳統的不滿。他說道：「我只將奧維德看作一個詩人。」[42] 學者將這句話視作文學批評史上一個決定性的時刻，事實也的確如此。不過艾迪生也參與了塞繆爾·加思 [Samuel Garth] 所編《變形記》其中兩卷的翻譯。加思在譯本的導言中，系統詳述了他深信不疑的寓言解釋傳統，加思的這篇導言和他的譯本在1717至1826年間，共出了13種版本。
對斯彭斯和溫克爾曼來說，裡帕的《圖像手冊》有時是歷史文獻有時不是。當用它說明拉斐爾之後現代藝術趣味的墮落時，它就是。不把它視作歷史文獻或是參考材料的時候，我們在前文中已經見過：斯彭斯或其他人，在解釋當代藝術中混亂的象徵形象時從來不參考裡帕的著作。斯彭斯、杜·博斯和溫克爾曼等人的眼中只有兩個世界，現代和古代，只有古代世界才是歷史研究的合適對象。斯賓塞和魯本斯算不上古代的人。不過與此同時，斯彭斯生活的英格蘭從16世紀開始，就出現了一個新的歷史研究領域，就像我們前文中講過的，在解釋斯賓塞的詩作時，托馬斯·沃頓幾乎已經將孔蒂的書視作歷史文獻。在沃頓的語境中，斯彭斯和溫克爾曼已經算是反叛的了——藝術史研究領域的確如此認為。18世紀末期，裡帕的《圖像手冊》已被藏書家視為過去留下的一本奇怪詼諧之書，把它歸為徽志書一類。
七
這篇文章以馬勒的疑惑開始，為何能通過屬像理解貝爾尼尼的《真實》。「貝爾尼尼在其中隱藏了什麼意義？我們知道，他在構思這件雕像時十分憂鬱。」[43] 在馬勒的敘述中，裡帕的書所提供的所有圖像志資訊仍回答不了全部問題。這個雕像確實和沮喪的情緒相關，維特科夫爾 [Wittkower] 說此時是貝爾尼尼輝煌生涯中僅有的沮喪時刻：聖彼得教堂的會眾決定拆除貝爾尼尼設計的塔樓。貝爾尼尼寄託了強烈的個人情感在《真實》雕像上，他將其留給後代世代珍藏，並用以提醒他們，真實是世間最高尚的美德。馬勒沒有看出這些，是因為裡帕的書告訴不了他這些，沒法幫助他分辨《真實》和其他雕像的不同之處。
1936年薩克斯爾出版了研究貝爾尼尼《真實》的論文，書中有兩處讓人意外的疏漏：他既沒有提及馬勒也沒有討論裡帕。[44] 按薩克斯爾的學術水準來說，這種迴避肯定是有意為之，除了迴避，他還表達了不滿。他暗示，一個人不能只是看看裡帕書中的《真實》，就覺得能夠解釋貝爾尼尼。文章開頭處，馬勒似乎沒意識到貝爾尼尼的雕像尚未完成。那麼，沒有完成的又是什麼？馬勒沒有注意雕像上那片如雲彩般的衣褶，因為裡帕的《圖像手冊》裡沒有，所以馬勒不會在意。「真實」的雕像只是一組寓言雕像中的一部分。薩克斯爾指出，貝爾尼尼的這組雕像表現的是時間揭示真實；他的判斷是有文獻支撐的。薩克斯爾進一步說明，這組雕像表現的主題是「真實是時間的女兒」[Veritas Filia Temporis]，這是16世紀早期人文主義者發明的一個主題，在紛繁複雜的各種語境中，它被任意改編。薩克斯爾關注的問題是藝術家的個性，也就是偉大的藝術家如何處理一個常見的主題，這個問題恰恰是馬勒不關心的。在敘述中不談馬勒和裡帕，薩克斯爾的確有幾分惡作劇的意味。但他這麼做，可能是以此提醒我們，面對一件藝術作品，想要了解它，重要的就是眼前的作品本身，藝術作品不只是要解答的謎題和要猜出的謎語。
註釋
[1] Mâle, Emile. L’Art Réligieux du XVIIIᵉ siècle. 2nd ed. Paris, 1951. p. 384.
[2] Ibid., pp. 386-387.
[3] Spence, Joseph. Polymetis. London: R. Dodsley, 1747. pp. 292-294.
[4] Ibid., p. 295.
[5] Ibid., pp. 296-297.
[6] Ibid., p. 4.
[7] Ibid., p. 5.
[8] Guthkelch, A. C., ed. The miscellaneous works of Joseph Addison. London: G. Bell and Sons Ltd., 1914, II, p. 289.
[9] Montfaucon. L’ antiquité expliquée et représentée en figures. Paris, 1719, I, vi。文中引用蒙福孔的內容出自此版本, 我也參考了大衛·漢弗萊斯 [David Humphreys] 的英譯本《古物圖解》[Antiquity explained, and represented in sculptures. London: J. Tonson & J. Watts, 1721.]
[10] Spence, p. 290.
[11] 詳細的討論參見Momigliano, Arnaldo. 「Ancient History and the Antiquarian.」 JWCI, vol. 13, no. 3/4, 1950, pp. 285-315.
[12] Montfaucon, p. 45.
[13] Guthkelch, II, p. 282.
[14] Ibid., p.295.
[15] Ibid.
[16] Ibid., p. 296.
[17] Spence, pp. 285-286.
[18] Ibid., p. 5.
[19] Ibid., pp. 11-12.
[20] Ibid., p. 15.
[21] Ibid.
[22] Ibid., p. 28.
[23] Dubos. Jean-Baptiste, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture. Paris: Pierre Jean Mariette, 1733. I, p. 184.
[24] Spence, p. 299.
[25] lbid., p. 297.
[26] Ibid., pp. 296-297.
[27] Ibid., p. 144.
[28] Mâle, pp. 391-392.
[29] Spence, p. 306.
[30] Ibid., p. 304.
[31] lbid., p. 302.
[32] Ibid., pp. 302-303.
[33] Spenser’s Faerie queene. London: J. and R. Tonson, 1758, II, p. 505.
[34] Warton, Thomas. Observations on the Faerie Queene of Spenser. Oxford: R. and J. Dodsley, 1754, p. 74.
[35] Hurd, Richard. Letters on Chivalry and Romance. London: W Thurlbourn and J Woodyer, 1762, I, p. 103.
[36] Winckelmann. Johann Joachim, Reflections on the painting and sculpture of the Greeks. Trans. Henry Fuseli, printed for the translator, and sold by A. Millar, 1765, p. 30.
[37] David. J. L. Jules, Le Peintre Louis David. Paris: Victor Havard, 1880, p. 389.
[38] Warton, p. 224.
[39] Cunningham. Allan, The Lives of the Most Eminent British Painters, Sculptors, and Architects. London: J. Murray, 1830, III, p. 86.
[40] Winckelmann, Reflections, p. 58.
[41] Winckelmann, Versuch einer Allegorie. besonders für die Kunst. Dresden: Walther, 1766.
[42] Notes to Ovid, in The Works Of The Right Honourable Joseph Addison. London: Jacob Tonson, I, p. 229.
[43] Mâle, p. 384.
[44] 「Veritas Filia Temporis」, in R. K. Litausky and H. J. Paton, ed. Philosophy and History. Oxford University Press, 1936, pp. 197-222.
譯者簡介
巨若星，中國美術學院美術史博士，中國美術學院學報《新美術》編輯。譯文有：〈菲奇諾的「音樂―Spirit」理論〉（D. P. 沃克）、〈赫爾墨斯·特里斯梅吉斯圖斯〉（弗朗西絲·耶茨）、〈秘教哲學與憂鬱：丟勒和阿格里帕〉（弗朗西絲·耶茨）、〈伊莉莎白一世時代英格蘭的義大利語教師〉（弗朗西絲·耶茨）。
相關連結
巨若星 | 記憶術的圖像【西湖美術講壇】
貝麗爾·羅蘭 ｜ 記憶術與動物寓言集
中國美術學院藝術人文學院學脈深厚，近百年來名師薈萃，人才輩出。建校之初即率先建立「藝術科學」觀念，為我國的藝術學研究奠定教育根基。國內率先開始研究生培養，並於1980年、1984年分別成為全國首批碩士、博士學位授予權單位；1987年招收首屆史論本科生；2008年獲浙江省重點人文社科基地；2011年獲藝術學一級學科博士學位授權點；2016年獲浙江省高校 「十三五」 特色專業建設項目。學院的藝術學理論研究地位崇高，2015年獲評浙江省一流學科A類，在2017年教育部發布的全國學科評估中名列前茅。2019年，藝術史論專業獲評國家級一流本科專業建設點。學院目前擁有本科、碩士、博士、博士後培養、訪問學者等層次豐富的人才培養，既是國際藝術史學研究的重鎮，又以持續推進中國藝術研究為己任，是當代中國」藝術智性與新人文教育」的建設高地。
編輯｜楊可涵 劉雨塵 李光耀 孫梓鈞 王思凡 林冰冰 李志超
