棲霞嶺下舊有桃花溪——黃賓虹晚年作品中的師承譜系、地理空間及其系列性

編者按:黃賓虹先生是中國二十世紀藝術的一個里程碑。中國美院藝術人文學院曾同浙江博物館多次合作,舉辦黃賓虹作品展覽和相關學術研討會。2015年3月25日,“紀念黃賓虹誕辰150週年、逝世60週年系列展”開幕,同期舉行黃賓虹國際學術研討會,特邀童中燾、陳振濂、尤莉[Juliane Noth]、吳敢分別舉行四場主題講演,同時邀請任道斌、朱青生、黃宗賢、楊振宇、尹吉男、楊振國、王魯湘等學者擔任各場評議。活動結束後講演與評議結集出版。本次推送文章即為尤莉老師的現場講演文稿。

《紀念黃賓虹誕辰一百五十週年國際學術研討會論文集》封面與目錄

1950年前後,黃賓虹在杭州西湖棲霞嶺寓所

棲霞嶺下舊有桃花溪

——黃賓虹晚年作品中的師承譜系、地理空間及其系列性

尤莉/撰

楊飄飄/譯

1953在黃賓虹的生活和創作裡是一個重要的轉折點。1930年代末黃賓虹罹患白內障,[1]導致視力減退,持續多年。雖然他逐漸失明,他仍然維持繪畫創作實踐,尤其在50年代初,黃賓虹作品數量驚人,可能有數百件。1953年六月他接受了白內障移除手術。[2]視力恢復後,黃賓虹的繪畫產生了顯著改變,比較以下兩幅以桃花溪為題材的作品即可看出——均為1953年所作,一幅顯然作於治療前(圖1),另一幅於治療後(圖2)。[3]

圖1 黃賓虹,《桃花溪圖》,1953年,水墨設色紙本立軸,51.2 x 38.2 cm,浙江省博物館藏

圖2 黃賓虹,《桃花溪舊跡》,1953年,水墨設色紙本,87.5 x 47.5 cm,中國美術館藏

前一幅的畫面多施濃墨,以看似盲目機械的點線構成,層層疊加,積累成團,使人很難分辨畫中物象——只能說彷彿可見山坡、河岸、小橋、樹石。若無題款,可將其解讀為一種僅將再現性元素作為出發點的純粹筆法練習;然而,題款將畫面指向了一處特定地點——杭州棲霞嶺,黃賓虹的晚年居所。[4]題款如下:

“棲霞嶺下舊有桃花溪,今澗路略辨,寫此。癸巳賓虹年九十。”

後一幅題有與前者非常類似的款識,同樣指涉棲霞嶺,而且只略有不同:

“西湖棲霞嶺下舊有桃花溪,今湮塞築為園居,餘休息其中寫此。癸巳賓虹年九十。”

由此可以認為兩幅作品表現的是同一地點。不同的是,第二幅畫法審慎細緻,畫中元素清晰可辨——湖岸泊船,旁有屋舍,有人棲居其中,外部樹叢環繞;山腰處亦作屋舍。起伏的幹筆線條勾勒出令人信服的山石形狀。山頭處仔細點染,一片潤澤,營造出空氣透視式的縱深,使人聯想起夏季草木華滋之貌。顯然黃賓虹調動了自己全部的風格和技法儲備,以繪成這幅形式豐富、精於細節的作品,與先前鬆散隨意、近乎抽象的那幅形成強烈對比。

然而這兩幅作品的相同之處不只在於對一個特定地點的指涉。黃賓虹在兩處題款中都提到了桃花溪,並且都提到此溪已不復見;除此之外,若不是題款明指,兩幅畫理應表現的地點都無法在畫中辨明。儘管較晚一幅表現了水、屋、山、樹等元素,但所呈景象與棲霞嶺的環境並無特別相似之處;更準確地說,它們是黃賓虹在其生涯中一直重複使用的一些繪畫元素。

若我們把這兩幅桃花溪圖相互聯繫,將它們看作一枚硬幣的兩面——喪失的視覺和復原的視覺,那麼這是一種怎樣的聯繫?要處理這個問題,我們先看治療前的情況。在那些接受手術前約一年時間裡所作的畫作中,可以辨識出一種將繪畫作為練習,作為身體活動和精神修煉的跡象。在這些作品中,相似的構圖被不斷重複,在抽象度、明暗、色彩、濃淡等方面又各有不同。這種持續的練習,限定構圖中限定筆法的重複,使黃賓虹在近乎失明之時還能繼續作畫。因此他1952至1953年間的作品宜視作一個系列,一個持續的創作過程,其中部分作品因有題款而顯得突出,其餘大部分則似乎就是一個變體系列中的個體。

兩幅桃花溪圖中較早的那幅常被單獨揀選出來,可以說這幅畫在他眼疾嚴重時期的創作中是極具代表性的。實際上它和同一個時期的其它作品非常相似,也應被視為上述系列的一部分。若考慮黃賓虹當時的繪畫實踐及其作品的系列性,那麼這幅桃花溪圖雖然呈現出一種高度抽象性,但是它仍具有與同期或稍早時期作品非常類似的山、水、橋、舍構圖。由此看來,題款之於理解這幅作品並不十分重要,甚至作者是否意在通過此畫再現某個特定的地理位置亦有待商榷。

此外,若要討論桃花溪圖這類情況中的圖文關係,我們也就需要重新考慮如何闡釋黃賓虹的另外一部份作品:構圖與筆法具有上述的系列性特徵,而題款則討論繪畫方法和師承問題。

此處的情況似乎單純一些——在一些作品中,題款所指的畫法與實際畫面的用筆用墨之間有較為清晰可見的直接聯繫。譬如在《簡筆山水畫》一幅中(圖3),[5]由相對少量粗放線條構成的畫面貼切地詮釋了題款首幾字:“元人簡逸”。然而其餘下部分可以說是一篇極簡中國畫學史,且被黃賓虹在其他題款中多次重複。這段題款可以說是另一系列的一部分:一個黃賓虹闡述其個人繪畫師承的題款系列。故而有必要在此讀一讀題款全文:

“元人簡逸,三筆兩筆,無筆不繁。其法皆從北宋人畫築基,極能槃礴。董玄宰兼皴帶染,婁東虞山奉為圭臬,失之已遠。至道鹹中,包安吳始為得之。”

圖3 黃賓虹,《簡筆山水畫》,1953年,水墨紙本立軸,103 x 42 cm,浙江省博物館藏

這一譜系的不同敘述版本可在黃賓虹最後十年的許多作品上看到,有時是極為不同的作品。例如,作於1952年的《蜀中山水圖》(圖4)的題款再次引用了北宋山水畫法,但並不作為元代簡逸風格的前例——此處的重點是一種通過“積點”而“層層深厚”的技法。[6]題款中對北宋、元代繪畫,董其昌,婁東、虞山畫派以及道光、咸豐年間繪畫的一再重提本身也形成了某種系列,這一系列與上述的山水構圖系列性有所交叉,但絕非完全一致。這種系列性使我們意識到一幅畫的畫面和題款內容並不總具有絕對的對應關係;畫面不一定反映題款所引的宗派脈絡,題款描述的也不一定全如畫面所呈。不僅如此,同樣的譜系可指向許多不同的筆法和墨法。不過,這種一再的重提也說明了所引譜系之於黃賓虹有重大意義,因此我們仍需要將它們與作品聯繫起來看——不一定是單個的作品,而是多年作品的集合。我們只需選出黃賓虹晚年作品中常見的兩例,即可嘗試提出一個關於譜系型題款和畫面關係的初步假設。黃賓虹反覆援引了北宋山水,北宋畫家中提到最多的為范寬,稱其畫風為“渾厚華滋”;提及道鹹年間繪畫則大約是因為其與包世臣所代表的金石派的關係。[7]

圖4 黃賓虹,《蜀中山水圖》,1952年,水墨設色紙本立軸,90.7 x 31.8 cm,浙江省博物館藏

當我們回觀黃賓虹1940年代末至1950年代初的作品,可看出筆墨的愈發濃厚;手術之前數年中,其點、擦、勾、皴、染之間的聯繫逐漸趨於鬆散,各種筆法元素開始在畫面中顯示出獨立性,各筆觸也因為不再依賴彼此而具有了獨立價值(圖5)。

圖5 黃賓虹,《設色山水》,年代不詳,水墨設色紙本,56.5 x 26.5 cm,浙江省博物館藏

將這一變化歸因於黃賓虹當時的視力退化,以及將個別作品之間的差異歸因於其健康狀況的波動似乎是合理的。但我認為,與其說這些作品反映了黃賓虹的視覺障礙,不如說它們反映了他的實際所見。黃賓虹曾患白內障。白內障是一種緩慢發展的晶狀體混濁,會造成視力和對比敏感度的漸進性退化。患者對輪廓、陰影和色彩的感覺會變得遲鈍,晶狀體濁化也可能導致對藍色系知覺的減弱。白內障會使人看東西時感覺隔著一層霧,黃賓虹晚年山水多有一層淡墨籠罩(圖6),很可能也與此有關。

圖6 黃賓虹,《山水》,年代不詳,水墨設色紙本,75 x 46.5 cm,浙江省博物館藏

北宋山水畫之深暗厚重(變暗了的絹地更強化了這一觀感)可能為黃賓虹提供了一種畫史範式,以將其所見之晦暗融入其山水畫創作中;另一方面,金石派明晰、粗放、黑重的筆觸也提供了一種範式,這類筆觸與畫面對比明顯,因而對作為白內障患者的黃賓虹來說,看起來是最為清晰的。

但如果將黃賓虹的畫法和其患病的視覺如此緊密地聯繫起來,那麼其作品中的另一類題款系列——對棲霞嶺、西泠橋等特定杭州景色的一再重提——又應該如何闡釋?

為處理此問題,需要回到前述的兩幅桃花溪圖。以上我討論了它們與視覺喪失及復原兩方面的關係——手術前一幅可謂是黃賓虹一生作品中極端抽象的,筆觸與再現性之間的聯繫極小;而時隔不久的手術後一幅則充分展現了其純熟的繪畫技法,用筆細緻、控制得力,細節清晰,空間佈置令人信服。此處能夠感受到一種復原的時刻——重獲的光明也喚回了複雜、細緻、空間結構與用筆技法上層次豐富的畫面。

在黃賓虹手術前的寫意山水中,其用筆使空間縱深被消減至近乎純平。與此看似相反的是,其1953-1954年的許多作品都表現了相當複雜的山水格局,以精心佈置的水流、洲渚、小丘、岡巒、遠山營造出清晰的空間感。彷彿是畫家在盡情施展其技能,以補償自己先前因眼疾而受的視覺和創作限制。此時期的另一現象是黃賓虹對自己過往作品及旅行的回顧與概括重述,數則款識後所題的“甲午重題”或“甲午重記”說明了這一點。彷彿是他立於生命盡頭、生涯巔峰,回望、總結過往。

在一些作品中,黃賓虹概括記述了其繪畫技法、理論基礎以及他與杭州的緊密聯繫,1954年春所作的《論古山水》冊頁十六開即是一例。[8]這套小尺幅冊頁聚集了多種構圖,儘管筆墨顯然出自黃賓虹之手,但它們仍展現了極為多樣化的風格。題款中有十二則都論及古代大師畫法,包括北宋范寬、燕文貴、江參,元黃公望、倪瓚、吳鎮、高克恭,明沈周、董其昌直至清龔賢、華喦、何紹基等。其中元代大師出現頻率最高。另外有兩頁的題款不涉及畫史論,但指明所畫為特定地點實際所見——其中一頁亦為棲霞嶺。接下來首先討論此冊所涉的畫史線索,然後研究這些理論軌跡與畫面之關係,最後將討論地理空間問題以及棲霞嶺之意義。

圖7 黃賓虹,《論古山水圖》之一,1954年,水墨設色紙本冊頁十六開,22 x 26.5 cm,浙江省博物館藏

以指向黃公望《富春山居圖》的一頁為例(圖7),佔畫面主要位置的是一座大體量的陡峭山峰,一側由較寬的灰色墨線構成,另一側以濃墨積點覆蓋,看起來如同處於陰影之中。山腳處有白色雲氣浮於樹叢後,宛如光暈。山坡右側,一條生機盎然的山谷延伸至畫面深處,畫面左半部則由濃淡墨點交疊構成,貌似一片植被茂密的小山。前景右部有一屋舍,旁有田地、小橋,一條小徑沿山而上,盡頭另有一屋。左部有一深色墨線勾勒的奇峭大樹,與主峰相制衡。這一小幅冊頁上集合了多種多樣的繪畫元素,與其同樣內涵豐富的題款形成呼應。此頁題款如下:

“大痴富春山卷全宗北苑,間以二米,一峰一狀,凡十數峰,樹木雄秀蒼鬱,變化極已。惲道生有摹本,鄒衣白有拓本,唐半園又有油素本。丘壑位置可以勿失。領會神趣先師造化耳。”

此款將黃公望的名作《富春山居圖》置入一條繪畫宗派脈絡——依循南唐董源,以及宋代米芾米友仁父子。這響應了董其昌所推崇的南宗畫譜系。“宗”這一概念所包含的畫家脈絡主要通過形式特徵識別,而上述的人物在中國畫史中都代表各具特色的形式元素:董源以“披麻皴”著稱,黃公望則從中發展出一種較為細長的版本。米家父子以飽滿、柔和的墨點構成山水,後世稱其為“米點”。

但是,有多少這樣堪稱最典型的筆法可見於黃賓虹的冊頁中?在冊頁中呈現的形式特徵又與《富春山居圖》有何聯繫?若非常努力地觀察,可以很勉強地在畫面中分辨出若干形似米點的筆觸,山峰側邊的線皴也或許可看作一種對於披麻皴的獨特演繹。甚至還可以找到一些與《富春山居圖》構圖略有聯繫的元素,例如向畫面深處延伸的山谷。但就總體構圖與用筆而言,較難將此頁與其題款所涉的任一畫史範式有力地聯繫起來。

當考慮以下這點時,情況變得更加複雜:此段文字並不完全是黃賓虹原創,而是對惲壽平《南田畫跋》章節的引用。[9]原文談論的正是黃公望1350年所作的《富春山居圖》,來自惲壽平對該圖《子明卷》版本的一幅臨摹。黃賓虹借用了惲壽平的闡釋並添補了末句“領會神趣先師造化耳”。那麼,一幅畫上的文字被轉錄到另一幅畫上,意味著什麼?該文本與兩幅畫之間又產生了何種關係?

最保守地說,黃賓虹頁與黃公望《富春山居圖》之間並沒有十分明顯的聯繫。這幅元代山水作品通過形式化的點線達到清朗澄明的效果,且具有令人信服的空間感。黃賓虹頁中能找到具可比性的筆觸,但它們大多相互融合,層層積染而成亦幹亦溼、色調豐富的墨團。故而此頁與《富》卷的關聯主要不在於圖像層面,而在於文本。如前所述,此頁題款引用了惲壽平的文字:“一峰一狀,凡十數峰,樹木雄秀蒼鬱。”這一描述用於黃賓虹頁亦頗為貼切。畫中可見岡巒起伏,畫面大部分被豐厚蔥鬱的植被覆蓋。如此,該款將黃賓虹頁置於了黃公望的脈絡之中,但主要不在人們通常所認為的用筆的意義上,而在於方法與成果。

此時,黃賓虹自己添補於該文本末的“領會神趣先師造化耳”一句,就顯得極為重要。眾所周知,“師造化”是中國古代畫論中的一個經典主題,最早見於847年張彥遠《歷代名畫記》。文中記載,有人向唐代畫家張璪詢問其師承,答曰:“外師造化,中得心源。”[10]

唐代文獻中,“造化”意指大自然創造化育萬物的能力。“造化”之意義絕非一種被動性的、被再現的自然對象,而是一種具有創造力的能量。故而“師造化”的繪畫是一種與此類似的創造性活動。然而,1954年的黃賓虹是如何理解“師造化”這一概念的?這一理解又與其在九十一歲高齡仍堅持進行的寫生活動有何聯繫?

圖8 黃賓虹,《論古山水圖》之一,1954年,水墨設色紙本冊頁十六開,22 x 26.5 cm,浙江省博物館藏

《論古山水》冊的其他數頁中,黃賓虹將論古山水與自身的旅行經歷聯繫起來。與前述的情況相似,大部分論古山水的文字並非原創,而是轉引自其他古代文本。實際上,此冊題款多數——十六則中有九則——是改寫自惲壽平《南田畫跋》之章節。另有一則,引用龔賢。再有一則,以“高房山夜山圖”起頭,彷彿這是該頁的標題(圖8)。然而這一“標題”是與黃賓虹個人遊覽夜間山水的經歷相關聯——題款全文如下:

“高房山夜山圖。餘遊黃山、青城,嘗於宵深人靜中啟戶獨立領其趣。”

與前述情況類似,該頁畫面與高克恭並無明顯聯繫,亦無法輕易判定所繪景色是黃山或青城山;佔據了畫面大部分的晦暗山景更像是某種夜間繪畫練習。坐於坡底的人物也許是黃賓虹自己,正在感受著此刻的幽寂與寧靜。總的來說,對於古代畫家的引用以及夜遊名山的經歷被一併融入這幅畫中;此頁的母題並非某個畫史範式或特定地理空間,而是某種特定的個人化的繪畫樣式,而這一樣式亦是師古人、師造化的結果。

圖9 黃賓虹,《論古山水圖》之一,1954年,水墨設色紙本冊頁十六開,22 x 26.5 cm,浙江省博物館藏

《論古山水》冊中僅有一頁是完全個人的,沒有對畫論或古代大師的引用(圖9)。題款似乎指出所繪地點為棲霞嶺:

“霜林夕照,棲霞嶺上晚眺。得圖而歸。虹叟。”

圖10 黃賓虹在杭州靈隱寫生,1954年

這令人聯想起一幅畫面:九十一歲高齡的黃賓虹登上棲霞嶺,一面觀賞夕陽中的景色,一面寫生——正如那張1954年的著名照片所捕捉到的景象(圖10):已至暮年的黃賓虹站在靈隱一處空地上,手執畫本寫生,然後“得圖而歸”。

然而,此畫看起來並不像杭州風景,更不用說西湖。畫面上表現了多山的景色,留白的帶狀河流蜿蜒至遠景中,河流彎道處行駛著幾艘船。前景中的樹木和屋舍與其他幾頁中的並無二致。唯有樹上的紅葉點出“秋霜”,與題款稍作呼應。此外,畫中較高的視點符合黃賓虹所記的“嶺上晚眺”。與冊中另外幾頁相比——例如“西溪草堂”頁(題款文本亦引自《南田畫跋》)——此圖與自然山水格局的聯繫甚至更為稀少。

“棲霞嶺”頁的圖文之間並無實在聯繫,正如在之前討論過的兩頁中,畫家主要是將對於多種構圖、用筆方式的探索和論古山水結合起來。更恰當地說,這些圖與文應當被放到整冊十六頁的大背景中去考慮——此冊綜合了黃賓虹純熟的繪畫風格,他對經典畫論的梳理,他於生命末年仍堅持進行的旅行紀遊以及他對中國風景的關切。

圖11 黃賓虹,《棲霞嶺下曉望》,1953年,水墨設色紙本,67.2 x 36.9cm,中國美術學院藏

因此我們可以把黃賓虹題款中對棲霞嶺、西泠橋等等杭州景色的一再重提也看作一個系列(圖11),情況與前述的繪畫樣式系列以及譜系型題款系列類似。這些題款之意圖並不在於將再現內容與實際地點配對,而是用於表明黃賓虹自身於某特定地點、特定時刻的存在,以及他與這些地點、時刻的緊密聯繫。

兩幅桃花溪圖亦如此。這兩幅畫的題款都提到了棲霞嶺上曾經存在而後不復見的桃花溪。桃花溪這一名稱使人聯想到桃花源,陶潛筆下那個一旦離開即不可復得的烏托邦。黃賓虹手術前的作品中,畫面的非再現性反映了視覺障礙與“不可見”的緊密聯繫(“今澗路略辨”)。視覺危機與這一地理空間本身的變化產生了聯繫。手術後表現同一地點的作品反映了黃賓虹復原的視覺,並且指明瞭桃花溪今不復見的原因——如黃賓虹所題:“今湮塞築為園居,餘休息其中”。“餘休息其中”這一半口語化句式中,第一人稱介入山水,這一現象頗為現代。它也預示了二十世紀後半葉中國的地貌以及文化景觀所將經歷的變革。

註釋

[1]王中秀:《黃賓虹年譜》,上海書畫出版社,2005,第414頁。關於黃賓虹失明的過程,參見Jason Kuo: Transforming Traditions in Modern Chinese Painting: Huang Pin-hong’s Late Work (Asian Thought and Culture 35),紐約等:Peter Lang出版社,2004,第169–171頁。

[2]王中秀:《黃賓虹年譜》,上海書畫出版社,2005,第541頁。有數位學者曾論及白內障對黃賓虹繪畫實踐的影響以及1953年在其生涯中的轉折性意義,如洪再新:《大器晚成——近代山水畫大師黃賓畫論》,收入黃賓虹研究會編:《墨海青山——黃賓虹研究論文集》,濟南:山東教育出版社,1988,第30–44頁。王伯敏較為低估黃賓虹的眼疾對其繪畫的影響,參見王伯敏:《麝墨、狼毫、民魂——黃賓虹的晚年變法》,收入中國藝術研究院美術研究所編:《黃賓虹研究文集》,浙江人民美術出版社,2008,第2–5頁。

[3]這一觀點也可見於Claire Roberts: The dark side of the mountain: Huang Binhong (1865–1955) and artistic continuity in twentieth century China, 博士論文,澳大利亞國立大學,2005,第275–276頁。

[4]參見Xiaoneng Yang(楊曉能)編:Tracing the Past, Drawing the Future: Master Ink Painters in Twentieth-Century China,條目78(駱建群撰文),展覽圖錄,斯坦福:The Gerald and Iris Cantor Center for Visual Arts,斯坦福大學,2010,第290頁。關於此畫與黃賓虹書法的關係,參見Shao-Lan Hertel (何小蘭): “Copy and Culmination: Attempting to Assess the Significance of Huang Binhong’s Calligraphy in the Context of his ‘Late Bloom’”,收入孔令偉、Juliane Noth (尤莉)編:《黃賓虹與現代藝術思想史國際學術研討會文集》,中國美術學院出版社,2014,第54–57頁。

[5]參見Tracing the Past, Drawing the Future 2010,條目68(駱建群撰文),第268–270頁。

[6]參見Tracing the Past Drawing the Future 2010,條目74(駱建群撰文),第282–284頁。

[7]見萬青力:《黃賓虹與〈道鹹畫學中興〉說》,刊於《文藝研究》2004年第6期,第100-107頁。

[8]參見Tracing the Past, Drawing the Future 2010,條目68(駱建群撰文),第304–314頁。

[9]惲壽平:《南田畫跋》,載《中國書畫全書》,第七卷,第979頁:“自題仿大痴卷: 子久富春捲全宗北苑間以二米。…凡十數峰一峰一狀,數百樹一樹一態。雄秀蒼鬱變化極已。… 予香山翁有摹本略得大意。衣白鄒先生有拓本半園唐氏有油素本庶幾不失丘壑位置”。關於黃賓虹對惲壽平《南田畫跋》的反應,包括他在《論古山水》冊中對惲文的改寫,參見徐建融:《虛空粉碎,真宰上訴——黃賓虹、惲南田畫論比較》,收入《墨海煙雲——黃賓虹研究論文集》,合肥:安徽美術出版社,1989,第58–70頁,尤其注意第61頁。

[10]張彥遠:《歷代名畫記》,轉引自俞劍華:《中國畫論類編》,北京:中國古典藝術出版社,1957,上集,第19頁。

作者簡介

尤莉(Juliane Noth),漢堡大學美術史系海森堡研究員、博士生導師。柏林自由大學東亞藝術史專業博士。海德堡大學東亞研究中心東亞藝術史學院研究員,中國美術學院視覺中國研究院特聘研究員,中國國家博物館石魯藝術研究中心研究員。曾擔任柏林自由大學藝術史學院東亞藝術史系助理教授,海德堡大學東亞美術系代理教授,德國研究基金會贊助的柏林自由大學相關研究項目負責人,埃森市小山別墅(Villa Hügel)及柏林國家博物館亞洲藝術館展覽“西藏——寺殿典藏”助理策展人。著有《山水與革命——石魯畫作》(柏林,Dietrich Reimer出版社,2009年出版),《追尋中國山水——水墨畫、旅行及跨媒介實踐,1928–1936》(正在出版)等,論文有《孔子與托爾斯泰在印度——石魯1970年所畫的作品與毛時期的社會主義文化》《如何複製中國畫——篡改的美術史、插圖策略與1930年代國畫家的自我定位》等。

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