張書彬|中古法華信仰新圖像類型之考釋

編者按:學界在提及榆林窟第3窟西壁普賢變下方八幅圖像時,往往一筆帶過或語焉不詳。張書彬老師在參加敦煌石窟聯合考察時,辨識出該圖像表現的是普賢菩薩化現女身考驗僧曇翼的感應故事。該圖像內容的辨識,增加了敦煌石窟法華信仰體系的新的圖像類型,彌補了因視覺材料缺失而被佛教美術史遺忘的一種靈驗故事題材,學術意義顯著。這項研究通過對榆林窟第3窟該壁畫的圖像志描述和圖像學釋讀,探究了其所宣揚的法華信仰之於榆林窟壁畫視覺呈現模式的影響,以及在東亞佛教內部的傳播與接受情況。學界類似的研究共同呈現出兩個“共生”的學科:考古學與藝術史,而兩者之間的對話與交匯,則帶來了新的學術視野和批判性思考。

中古法華信仰新圖像類型之考釋

——以榆林窟第3窟《曇翼感普賢菩薩化現女身圖》(擬題)為中心

張書彬/撰

榆林窟第3窟開鑿於西夏(1038—1227)統治瓜州晚期,窟內顯密佛教壁畫並存,內容複雜而豐富。[1]賈維維《榆林窟第3窟壁畫研究》[2]是目前關於該窟最全面的研究,她使用梵、藏、漢、西夏文等多種文獻,對窟內壁畫的題材內容、文本依據和配置內涵進行了深入研究,嘗試從整體上審視西夏石窟造像體系。然而由於漫漶難識等原因,該文更多關注到西壁門南北兩側的文殊菩薩並侍從像(文殊變)和普賢菩薩並侍從像(普賢變)[3],未提及普賢變下方的八幅壁畫內容。而其他學者的相關研究也往往語焉不詳。筆者於2017年末參加敦煌西夏石窟聯合考察時[4],辨識出該圖像表現的是僧曇翼感普賢菩薩化現女身考驗的故事,彌補了這一佛教感應故事題材視覺材料和相關研究的缺失。

關於普賢菩薩化現女身的研究較少,最主要的成果是何劍平《中土〈法華經〉普賢菩薩女身示化考——以東晉僧曇翼持誦〈法華經〉感普賢之故事為中心》[5]。何文以曇翼修持《法華經》靈驗故事為個案,對普賢菩薩女身示化的傳說時代進行了考證,認為該故事出現於唐開元二十三年(735)以前,其形成受到古印度有關信仰考驗文化的影響,經歷了不同的信仰形態的變化。該文末提及在南宋時期疑似女身普賢菩薩的造像開始在中土出現,並認為大足北山第136窟南宋普賢菩薩為典型代表(圖1)。但筆者核查該處造像,卻發現並未有任何生理或服飾特徵能推測其為女身菩薩,而何文也並未給出任何依據。

圖1 普賢菩薩,大足北山第136窟,南宋,謝繼勝攝

一、榆林窟第3窟普賢變下方壁畫的圖像志描述

榆林窟第3窟西壁門南側普賢變圖像下部的八幅圖像[6](圖2)畫面部分已模糊不清,筆者只能簡略辨認。如圖2標記所見:

①第1幅圖,一位僧人正端坐在山間的草菴[7]中修行,面前的几案上攤放著經卷,旁邊放置一口箱子,草菴的牆上掛著水壺等日常生活用品。

②第2幅圖,僧人已將几案上經卷收起,肩挑水壺等物外出。

③第3幅圖,僧人放下肩挑,正與一位婦人交談(雖面部漫漶,但從頭飾和服飾可辨識其為女性)。

④第4幅圖,僧人重新挑起水壺等物回望,似乎有人跪在路旁哀求。

⑤第5幅圖,漫漶嚴重,但顯示僧人已返回到草菴之中。

⑥第6幅圖,僧人低頭在草菴中誦經,面前几案上放著經卷,草菴前站著前面曾出現的那位婦人。

⑦第7幅圖,僧人端坐於草菴中,面前几案上放著經卷。婦人站立在外,身體前傾,似乎正與僧人對談。右上角似有石臺,上有置物。

⑧第8幅圖,普賢菩薩乘六牙白象騰雲升空,僧人急忙挪開几案走出草菴,向著空中伏地禮拜。

圖2 曇翼感普賢菩薩化現女身圖(擬),榆林窟第3窟西壁門南側普賢變下方,約西夏時期,來源於數字敦煌網站,編號系筆者添加

這八幅圖像中多次重複出現僧人、女子、草菴等形象,可以看出並非獨幅圖像,而是一系列呈順時針閱讀順序、內容連貫的多幅敘事圖像。從圖像中可以辨識出至少三處關鍵信息:(1)僧人誦經場景(圖3);(2)女性形象(圖4、圖5);(3)普賢菩薩乘六牙白象化現的場景(圖6)。

圖3 《曇翼感普賢菩薩化現女身圖(擬)》中僧人誦經場景

圖4、5 《曇翼感普賢菩薩化現女身圖(擬)》中女性形象

圖6《曇翼感普賢菩薩化現女身圖(擬)》中普賢菩薩乘六牙白象化現的場景

圖7 曇翼感普賢菩薩化現女身圖(擬)榜題示意圖,底圖來源於數字敦煌網站,邊框及編號系筆者添加

如圖7所示,該壁畫上有多個榜題框,內有8條回鶻式蒙古文、八思巴文等題記,根據敦煌石窟榜題多民族語言的最新研究成果《敦煌石窟多言語資料集成》[8]的辨識轉譯如下,內容多為遊人題記,與畫面關係不甚密切[9]:

①(第1幅最南端邊框,回鶻式蒙古文)“我sakyapal赴五臺山時,以為後人紀念。祈願諸人幸福。”

②(第1幅內框) “狗年第五月十五日/我qiday人、uluy?、qiday/人tamar-a、qar-luq人birt,諸人所寫。”

③(第1幅和第2幅中間框)“我tavaci都統赴五臺山時以為紀念。善哉。”

④(第2幅內框,八思巴文)“幸福的至正羊(年)/我/我luqbl/禮拜(祈禱)。”

⑤(第2幅和第3幅中間框)“羊年第五月初旬十□日,我toyin cay來到(這個山)寺……”

⑥(第3幅和第4幅中間框)“我ayisqay-a禮拜。”

⑦(第4幅內) “幸福的(野)豬/幸福的豬年第五月(□日)/(與)tavaci師、torcipa師等/貴人們在一起,——tolak taguz/(他們)禮拜。/善哉。”

⑧(第4幅右側邊框,無法辨識)……

另外,在畫面南側左上角有1條漢文題記——⑨“利科萃揚”四字,為清代遊人題記,豎行題寫在普賢變上,每行最後一字落在該畫面上。筆者抄錄全文如下:“大清嘉慶三年四月初八日/平涼府平涼縣弟子趙賡楊/小灣庠弟子趙文萃/傅中科/弟子□□利”。

顯然,通過這9條遊人題記內容無法為圖像題材的辨識帶來更多有效信息,但可以得知該圖像的繪製上限應為元代至正年間(1341—1368)。關於榆林窟第3窟的時代問題,一般認為是開鑿於11—13世紀的西夏時期[10]。目前尚未有人專門討論該普賢變下方八幅連環敘事壁畫的年代問題。趙聲良認為,在宋代以前的敦煌壁畫中很少表現亭和草堂,而榆林窟第3窟文殊變和普賢變壁畫中表現出充滿文人意識的亭、草堂和園石,反映了兩宋山水畫的影響。[11]該窟的山水壁畫(文殊變和普賢變中以山水畫為背景)受到南宋畫風的影響十分明顯,“作於13世紀初、中葉或者以後的可能性比較大”。[12]結合普賢變壁畫繪製時代和遊人題記斷代,筆者傾向認為本文所討論的八幅連環敘事壁畫繪製於西夏時期,至遲不超過元代至正年間。

二、曇翼與普賢化現女身故事的文本演變

普賢菩薩乘六牙白象示現的經典依據來自《妙法蓮華經·普賢菩薩發願品》。此經以普賢菩薩發願的方式說明,未來世間供養受持和修行《法華經》者,能感應普賢菩薩為之說法,其境界即為見普賢菩薩乘六牙白象化現於前,得其護持說法,並特意強調“不為女人之所惑亂”[13]。故普賢菩薩是該所證境界“法華三昧”的示現者和見證者。詳如《妙法蓮華經》所言:

“是人若行、若立、讀誦此經,我爾時乘六牙白象王,與大菩薩眾俱詣其所,而自現身,供養守護,安慰其心,亦為供養法華經故。是人若坐、思惟此經,爾時我復乘白象王現其人前,其人若於法華經有所忘失一句一偈,我當教之,與共讀誦,還令通利。爾時受持讀誦法華經者,得見我身,甚大歡喜,轉復精進,以見我故,即得三昧及陀羅尼……若後世後五百歲、濁惡世中,比丘、比丘尼、優婆塞、優婆夷,求索者、受持者、讀誦者、書寫者,欲修習是法華經,於三七日中,應一心精進。滿三七日已,我當乘六牙白象,與無量菩薩而自圍繞,以一切眾生所喜見身,現其人前,而為說法,示教利喜,亦復與其陀羅尼咒,得是陀羅尼故,無有非人能破壞者,亦不為女人之所惑亂,我身亦自常護是人。”[14]

筆者翻檢與普賢菩薩相關的化現事蹟,發現有一則感應故事與榆林窟第3窟西壁普賢變下方的壁畫描繪內容高度接近。唐代李邕(678—747)撰並書《大唐秦望山法華寺碑並序》(735)載:

“法華寺者,晉義熙十三年(417)釋曇翼法師之所建也。師初依廬山遠公,後詣關中羅什,深入禪慧,尤邃佛乘,雖禮數摳衣,而名稱分坐。與沙門曇學俱遊會稽,覯秦望西北山,其峰五蓮,其溪雙帶,氣象靈勝,林壑虛閒。比興耆闍,營卜蘭若。羞涅盤食,納如來衣。專精法華,永言寶意。感普賢菩薩,為下俚優婆,提狶子於竹筐,寄釋種於蓬室。師以縮屋未可,枕屐乃明。移出樹間,延入舍下。及杲日初上,相光忽臨。乘六牙,衛八部。勝幡虹引,妙樂天迎。翩仙騰雲,遙裔上漢。師想望太息,沈吟永懷。葉公好龍,已遇真物;羅漢測佛,未了聖心。於是苦行自身,炯誡通夢,宛如昔見,彌恨前非。象勸持經,嘗難其語;鳥來聽法,不易其人。矧乃攝以蜂王,吼以師子,禮謁者掎其裳袂,讚歎者合其風雷。時太守孟顗,以狀奏聞,因以為寺。”[15]

該文獻中,“下俚”同“下里”,指鄉下。“優婆”,為梵語音譯,指佛弟子、居士。狶同“豨”,即豬。狶子,指小豬。結合下文“師以縮屋未可”,可知此“下俚優婆”應指的是一位手提竹筐的鄉下女子。這則材料描述了僧人曇翼因精進修學《法華經》而感應了普賢菩薩化現為鄉下女子前來考驗的場景。

曇翼是東晉僧人,但最早記述其事蹟的慧皎《高僧傳》中卻記錄從簡,未提及遇普賢菩薩化現之事,而是重點講述曇翼善持誦《妙法蓮華經》的功德:

“釋僧翼,本吳興餘杭人。少而信悟,早有絕塵之操。初出家,止廬山寺,依慧遠修學。蔬素苦節,見重門人。晚適關中,復師羅什,經律數論,並皆參涉,又誦《法華》一部。以晉義熙十三年與同志曇學沙門,俱遊會稽,履訪山水。至秦望西北,見五岫駢峰,有耆闍之狀,乃結草成庵,稱曰法華精舍。太守孟顗、富人陳載,並傾心挹德,贊助成功。翼蔬食澗飲三十餘年,以宋元嘉二十七年(450) 卒,春秋七十。立碑山寺,旌其遺德。會稽孔逭制文。”[16]

曇翼感應普賢菩薩示現女身的故事在宋代宗曉(1151—1214)所編《法華經顯應錄》(1198)中得到進一步演繹,並基本定型,細節描述之豐富倍增於前:

“諱曇翼……初詣廬山,依遠法師了悟宗乘,續入關中,禮覲羅什講譯經論。通達無礙,得大辯才。後與同學曇學東遊會稽,因抵秦望山別朵五峰雙澗,氣象雄勝。因伐石誅茆,為住山計。專誦《法華》,僅於一紀。一日將曛,有一女子,身披彩服,手攜筠籠,內有白豕一隻,大蒜兩根,立於師前,泣而言曰:妾山前某氏女,入山采薇,路逢猛虎,奔遁至此。日已夕,草木陰翳,豺狼縱橫,歸無生理,敢託一宿,可乎?師稱嫌疑,堅卻不從。女則兩淚哀嗚,師不得已,讓以草床,即蒙頂誦經。至於三更,號呼疾作,稱腹疼痛,覬師視之。師投以藥,女子痛益甚,叫不絕聲曰:儻得師為我案摩臍腹間,庶得少安,不然即死。佛法以慈悲方便為本,師忍坐觀不一引手見救耶?師曰:吾大戒僧,摩娑女身,此何理也! 懇求之切,即以巾布裹錫杖頭,遙以案摩。斯須告雲:已不必矣。翌晨,女出庭際,以彩服化祥雲,豕變白象,蒜化雙蓮。女子足躡蓮華,跨象乘雲而謂師曰:我普賢菩薩也,以汝不久當歸我眾,特來相試。觀汝心中如水中月,不可汙染。言訖,縹緲而去。爾時天上雨華,地皆震動,鄉人聞見,莫不稱歎。是日,太守孟公顗方晨起視事,忽見南方祥雲氤氳,光射庭際。而云下隱隱有金石絲竹之音。訪問得師普賢示化狀,遂並師之道行聞於朝廷,即奉敕建寺,額號法華,即今天衣寺是。時晉安帝義熙十三年也。……師事蹟,《僧傳》、《珠林》皆紀之。”[17]

之後,該感應故事甚至傳播到了高麗,被“南宋志磐撰《佛祖統紀》、高麗釋了圓錄《法華靈驗傳》、清周克復纂《歷朝法華持驗紀》等”[18]沿襲抄錄,基本沒有什麼新變化。

針對曇翼僧傳文本內容變化的問題,何劍平分析,“在南朝宋文帝這一佛教隆盛的時代,以《法華經勸發品》為中心的普賢信仰,或者說普賢以女身示化的信仰形態在曇翼修行時尚未形成”。[19]而通過比較唐代僧祥撰集《法華傳記·卷四·諷誦勝利第八之二·宋山陰法華山釋僧翼二十八》(755年前)、唐代李邕《秦望山法華寺碑並序》、宋代宗曉所編《法華經顯應錄》等記載的曇翼事蹟,可以得知“從東晉到唐代再到宋代,曇翼誦《法華經》的傳說經歷了一個有關普賢信仰民間化逐步增飾的過程”[20],文本內容逐漸增加,細節漸次豐富,經歷了從“曇翼誦經感普賢示現——普賢女身示現——增加曇翼前身說,今世遇文殊化現女身考驗”的過程。何劍平認為該故事文本的產生和形成,得益於多種條件因素,如佛經依據、大乘菩薩化身說、法華信仰在東晉南朝以來在浙東地區的興盛、唐中宗朝出現的天台宗女性信徒感普賢示現事蹟等。[21]

三、榆林窟第3窟出現普賢化現女身形象的原因試析

結合該鋪壁畫繪製時間斷代、所處空間、圖像學考釋和文獻梳理,可以明確榆林窟第3窟普賢變下方壁畫內容表現是東晉高僧曇翼感普賢菩薩化現女身的靈驗故事。該壁畫的核心思想,很明顯是在借用僧曇翼誦讀《法華經》感普賢菩薩化現的靈驗故事宣揚法華信仰[22],由此也可知壁畫中曇翼在草菴几案上攤開誦讀的經卷即《妙法蓮華經》。第7幅右上角石臺上的置物可能就是裝有“狶子”的竹筐。在前人相關研究基礎上,筆者試析該壁畫出現於榆林窟第3窟的原因:

首先,作為早期大乘佛教的重要經典之一,《妙法蓮華經》是敦煌地區最為流行的六部漢文佛經之一[23],在敦煌石窟中有著大量相關的法華經變圖像[24]和廣泛的信仰基礎。《妙法蓮華經》在西夏時期的影響也甚為廣泛,有漢文本和西夏文本兩類,在黑水城發現的漢文本法華經中還存有唐代和宋代刻本。[25]“西夏不僅流傳此經,而且在傳世的西夏文佛經中,以《法華經》的版本種類最多。”[26] 西夏曾歷經四個朝代53年時間將漢文佛經三千多卷翻譯為西夏文。其中西夏文本《妙法蓮華經》多是從漢文本翻譯而來,如德國柏林民俗博物館舊藏泥金寫西夏文《妙法蓮華經》卷第一序言載:“此經者西天演說,漸漸流傳東土,秦天子朝羅什三藏翻譯,此後風角城皇帝(元昊尊號),以本國語言,興起番禮,製造文字,翻譯經典……前朝已譯多夥,然此《蓮華經》尚未翻譯。今聖母子已襲王位,恭信三寶,治國行德……發出大願,以賢手譯,年面未轉,一部已畢,國中傳行,各處受持。”[27] 由該序言可知,元昊時期開始將佛經由漢文譯為西夏文,其中該泥金寫本《妙法蓮華經》當是在西夏前期惠宗時期(1069—1086)以鳩摩羅什譯本為底本翻譯成西夏文的。[28]

根據孟列夫對西夏黑水城出土漢文佛經進行的統計可知[29],《妙法蓮華經觀世音菩薩普門品第二十五》和《大方廣佛華嚴經入不思議解脫境界普賢菩薩行願品》是西夏比較流行的漢文佛經之一。《普賢行願品》講述了普賢菩薩的十大行願,包括禮敬諸佛、稱讚如來、廣大供養和懺除業障等。俄藏漢文《普賢行願品》為刻本經摺裝,均為罽賓國三藏法師般若譯本,分甲、乙、丙、丁、戊等版本,共有24個編號,7個版本,亦有漢文單行印本流傳。[30]崔紅芬認為,“儘管黑水城等地出土的佛經只是西夏當時流行的佛經極小部分,但從中也可窺見當時河西地區佛經的流行大概情況”。[31]

其次,曇翼感普賢化現的故事所體現的以女身考驗男性信眾的思想,強調了修行實踐與戒律兩層面的因素,該“考驗—化現”敘事模式在觀音菩薩靈驗故事中多次出現,在普賢化現故事中發現不多。筆者推測,該敘事模式很有可能受到 “降魔成道”、戒律因緣故事和中國本土觀音靈驗化現[32]等故事的綜合影響,延續至今[33],多出現在僧傳感應故事中。

再次,該圖像的繪製直接對應畫面上部的普賢變圖像,補充並豐富了普賢變圖像和信仰的內涵。根據《敦煌石窟內容總錄》統計[34],敦煌石窟至少存有112鋪普賢變圖像,僅次於文殊變(144鋪)[35]的圖像數量。綜合考慮榆林窟第3窟西壁窟門南北兩側的普賢變和文殊變在畫面形式上的相互對應關係,結合該圖像出現的空間方位,榆林窟第3窟普賢變下方的曇翼感文殊示現女身的連環圖像,可能是與文殊變下方“文殊化現貧女乞食”故事單幅畫像對應出現的[36](圖8)。其所採用的分幅連環畫式畫法與該窟南壁下部壁畫形式類似,但畫面邊框採用的並非粗實線,而是雙線框。

圖8 榆林窟第3窟西壁門南北側普賢變和文殊變及下方壁畫的空間關係圖示。底圖來源於數字敦煌網站,圖像的空間關係系筆者標註。

此外,有待商榷的是,就目前所見文本材料知,該普賢化現女身故事最早出現於武周時期,或許有可能受到武則天以女身稱帝的影響,以提高女性在佛教信仰群體中的地位。並以此靈驗故事推動法華信仰的傳播,提高信眾誦持《妙法蓮華經》的信心。而與其他敦煌石窟相比較,可以看到榆林窟第3窟中女性元素出現次數明顯增加,或許與西夏時期女性地位的提高和西夏皇室女性崇佛[37]有一定關係。

四、小結

結合該壁畫所處空間、圖像學考釋和文獻梳理,可以明確得知榆林窟第3窟普賢變下方壁畫內容表現是東晉高僧曇翼感普賢菩薩化現女身的靈驗故事,筆者擬為之命名《曇翼感普賢菩薩化現女身圖》。該圖像內容的辨識,彌補了因視覺材料缺失而被佛教美術史遺忘的一種靈驗故事題材,辨識出除《法華經變》(包括“‘見寶塔品’二佛並坐”、“觀世音菩薩普門品”等)[38]、“文殊彌勒對坐”[39]等之外的中國佛教法華信仰體系[40]新的視覺圖像類型。

畫面題材一旦確定,結合文獻解讀亦可對部分漫漶的畫面細節進行合理猜測。《曇翼感普賢菩薩化現女身圖》的繪製直接對應畫面上方的普賢變圖像,補充並豐富了普賢變圖像和信仰的內涵。普賢變圖像左下角的寺院即有可能即是曇翼故事中提到的奉敕建造的“法華寺”(如圖7黃色虛線框中所示)。而上方普賢變圖像中十五位侍從中有頭光的僧人形象,有可能就是東晉僧人曇翼,從而形成與西壁窟門北側的文殊變呈現靈驗化現題材的對應——“曇翼—普賢菩薩”、“佛陀波利—文殊菩薩”圖像體系。筆者認為,榆林窟第3窟該鋪壁畫題材內容的辨識或許可以解釋相關普賢菩薩圖像中出現的僧人形象,比如西夏黑水城出土的《普賢菩薩像》(圖9)中畫面左側斜挎背囊侍立的僧人可能表現的就是曇翼,而黑水城這幅圖像也顯示了該時期在模仿“新樣文殊”樣式基礎上已經創造出了與之相對應的“新樣普賢”樣式。[41]

結合敦煌藏經洞中發現的大量相關法華信仰和普賢信仰文本材料,顯示了法華信仰和普賢信仰在敦煌地區的流行程度[42],也從側面體現了曇翼誦持《妙法蓮華經》感普賢菩薩化現女身故事在敦煌出現的背景和接受程度。此外,賈維維的研究顯示,榆林窟第3窟的營建體現了華嚴信仰、淨土信仰和10世紀末以降的新譯密續主題,是“西夏在敦煌造像傳統基礎上吸收遼密佛教傳統、東印度波羅造像藝術元素和本民族淨土信仰的基礎上對佛教圖像做出的全新闡釋” [43]。顯然,榆林窟第3窟普賢變下方八幅連環敘事壁畫《曇翼感普賢菩薩化現女身圖》的釋讀,同樣呈現了該窟對於法華信仰的吸收和闡釋,是西夏時期敦煌地區法華信仰的視覺呈現之一。

圖9 普賢菩薩,13世紀,絲質卷軸,92×59.8cm,聖彼得堡冬宮博物館X-2445,來源:《絲路上消失的王國:西夏黑水城的佛教藝術》,臺北:歷史博物館,1996年,第215頁圖版52,黃色框系筆者標註。

(本文略有修訂,原載《新美術》2019年第12期,第22—30頁)

註釋

[1] 數字敦煌網站之榆林窟003窟 https://www.e-dunhuang.com/cave/10.0001/0001.0002.0003,可實現在線漫遊。

[2] 賈維維,《榆林窟第3窟壁畫研究》,北京:首都師範大學博士學位論文, 2014年。

[3] 賈維維,《榆林窟第3窟壁畫研究》第二章第三節,第124—151頁。

[4] 2017年12月24日至2018年1月2日,筆者參加由敦煌研究院、陝西師範大學絲綢之路歷史文化研究中心和浙江大學漢藏佛教藝術研究中心組織的敦煌西夏石窟聯合考察,得到謝繼勝教授、沙武田教授、趙曉星研究員等多方幫助,謹致謝忱!

[5] 何劍平,《中土〈法華經〉普賢菩薩女身示化考——以東晉僧曇翼持誦〈法華經〉感普賢之故事為中心》,載《中華文史論叢》,2013年第4期,第343—369頁。

[6] 關於該八幅壁畫的年代問題,筆者傾向於認為繪製於西夏時期。此外,由該畫面上的遊人題記(下文將提及)可知,下限為元代。

[7] 黃士珊教授認為草菴(草廬)是構成“修行山水圖式”的一部分,究其圖像淵源,與晚唐到五代的佛教壁畫有關。該類似草菴形象可在榆林窟第25窟北壁西上角《彌勒經變》(9世紀上半葉)、敦煌莫高窟第61窟《五臺山圖》和《御製祕藏詮》(北宋木刻,美國哈佛大學藝術博物館藏)等中找到。參考黃士珊《版畫與繪畫的互動——從宋元佛教版畫所見之宋畫元素談起》,《浙江大學藝術與考古研究(特輯一):宋畫國際學術會議論文集》,杭州:浙江大學出版社,2017年,第13—14頁。但黃教授似乎並未注意到榆林窟第3窟普賢變下方壁畫中的草菴。感謝孫博博士提示筆者關注《御製祕藏詮》版畫。關於草菴定名,可在莫高窟第61窟《五臺山圖》上看到“吉祥庵”、“清風庵”、“法華之庵”、“趙四師之庵”、“資福和尚庵”等榜題。關於五臺山圖的最新研究,參見張書彬《神聖導引與視覺朝聖:敦煌莫高窟第61窟〈五臺山圖〉的時空邏輯》,載《新美術》,2016年第12期,第42—51頁。

[8] 鬆井太、荒川慎太郎主編,《敦煌石窟多言語資料集成》,東京:東京外國語大學アジア・アフリカ言語文化研究所,2017年。

[9] 這幾處題記並未嚴格按照邊框書寫,甚至寫在邊框外面和畫面上,應是遊人隨意添加的。筆者猜測畫面中內框上可能原來寫有題記,或許因年久字跡脫落,無法釋讀。題記釋讀參考《敦煌石窟多言語資料集成》,第71—73頁,條目“128—135”。

[10] 賈維維,《榆林窟第3窟壁畫研究》。

[11] 趙聲良,《榆林窟第3窟壁畫中的亭、草堂、園石》,載《敦煌研究》,2004年第1期,第7—13頁。該文提及“草堂”多為普賢變和文殊變圖像中的歇山頂茅屋,與上文提及“草菴”非同一事物。

[12] 趙聲良,《榆林窟第3窟山水畫初探》,載《藝術史研究》,1999年第1輯,第363—380頁。

[13] 這有可能也為下文提及的普賢菩薩化現女身提供了些許佛經依據或編撰靈感。

[14] 鳩摩羅什譯,《妙法蓮華經•普賢菩薩勸發品第二十八》,《大正新修大藏經》第 9 冊 No. 262,第61頁。

[15] 《八瓊室金石補正》卷五五,北京:文物出版社,1985年,第377頁。《全唐文》(3)卷二六二,北京:中華書局,1983年,第2664—2665頁。該碑為李邕於唐開元廿三年(735)十二月五十七歲時所書,石舊在浙江山陰秦望山,今佚,傳世為剪裱孤本。

[16] 湯用彤校注,《高僧傳》卷一三《興福•宋山陰法華山釋僧翼》,北京:中華書局,1992 年,第483頁。

[17] 宗曉編,《法華經顯應錄》捲上“天衣飛雲大師”條,《卍續藏經》(134),臺北,新文豐出版公司影印,1983年,第838—839頁。

[18] 何劍平,《中土〈法華經〉普賢菩薩女身示化考——以東晉僧曇翼持誦〈法華經〉感普賢之故事為中心》,第353頁。

[19] 同上,第346頁。

[20] 同上,第353頁。

[21] 同上,第353—359頁。

[22] 比如徐文明提及:“早期的普賢崇拜及感應故事大多與《法華經》信仰有關……早期普賢信仰在中國的傳播,與《法華經》的流行息息相關,這與普賢菩薩作為《法華經》流通的護持者有密切關係。”參見徐文明,《早期法華信仰與普賢感應》,載魏道儒主編,《普賢與中國文化》,北京:中華書局,2006年,第238頁。

[23] 據周丕顯《敦煌佛經略考》(載《敦煌學輯刊》,1987年第2期,第1—8頁)統計,在三萬多卷敦煌漢文佛經中,數量最多的是隋唐時代流行最廣的六部經:《妙法蓮華經》、《大般若波羅密多經》、《金剛般若波羅密經》、《金光明最勝王經》、《維摩所說經》、《佛說無量壽宗要經》(偽經),其中《妙法蓮華經》數量至少在2754卷以上。

[24] 參考張元林,《融通與移植:敦煌〈法華經〉圖像的靈活性選擇》,載《敦煌學輯刊》,2016年第3期,第104—112頁。張元林,《北朝—隋時期敦煌法華圖像研究》,蘭州:甘肅教育出版社,2017年。敦煌研究院主編、賀世哲編,《敦煌石窟全集7:法華經畫卷》,上海:上海人民出版社,2000年,第10—120頁。據《敦煌石窟全集7:法華經畫卷》(第250頁)附錄一“敦煌石窟法華經變各品統計表”(共二十八品)統計,自北魏至宋朝,敦煌石窟內已辨明內容的至少有426鋪法華經變的相關圖像。

[25] 參考史金波,《泥金寫西夏文〈妙法蓮華經〉的流失和考察》,載《文獻》,2017年第3期,第3—12頁。樊麗莎,《漢傳佛教在西夏的傳播及影響》,蘭州:蘭州大學博士論文,第79頁。

[26] 史金波,《西夏佛教史略》,銀川:寧夏人民出版社,1988年,第161頁。

[27]《泥金寫西夏文〈妙法蓮華經〉的流失和考察》,第4頁。由史金波先生一文可知,該經卷第一、第三、第四、第五舊藏德國柏林民俗博物館,現不知所終。其中卷第二、第六、第八現藏於法國吉美國立亞洲藝術博物館。

[28]《泥金寫西夏文〈妙法蓮華經〉的流失和考察》,第5頁。

[29] 參考孟列夫著,王克孝譯,《黑城出土漢文遺書敘錄》,銀川:寧夏人民出版社,1994年,第4—8頁。

[30] 參考《黑城出土漢文遺書敘錄》,第5頁。崔紅芬,《西夏河西佛教研究》,北京:民族出版社,2010年,第202—203頁。侯衝認為,黑水城文獻中《普賢行願品》遺存數量如此之多,“只是由於西夏皇室大規模的刊經,與王室的主觀意志有很大關係”。參考侯衝,《敦煌遺書和俄藏黑水城文獻中的〈普賢行願品〉》,載魏道儒主編《普賢與中國文化》,第337—366頁。

[31]崔紅芬,《西夏河西佛教研究》,第199頁。

[32] 參考於君方著,陳懷宇等譯,《觀音——菩薩中國化的演變》,北京:商務印書館,2012年,第158—267頁。

[33] 如近現代虛雲法師在自述年譜中亦曾講述類似考驗案例,參見岑學呂編著,《虛雲法師年譜》,北京:宗教文化出版社,1995年,第9頁,“一八七七年·光緒三年·丁丑·三十八歲”條。

[34] 敦煌研究院編,《敦煌石窟內容總錄》,北京:文物出版社,1996年,第296—298頁。

[35] 同上,第279—281頁。

[36] 榆林窟第3窟文殊變下方壁畫圖像大部分已漫漶不清,筆者於2017年12月底在該窟考察時,沙武田教授隱約辨認出其上蹲一犬,據此認為表現的可能是文殊菩薩化現為貧女乞食的故事。筆者依據該故事發生的背景,進一步推測畫面北側另一座殿堂形建築,可能表現的是故事發生的地點——五臺山大孚靈鷲寺,即今顯通寺。

[37] 參考黃兆宏等,《遼夏金的女性社會群體研究》,蘭州:甘肅人民出版社,2016年,第69—98頁。張國慶、韓志遠、史金波,《中國婦女通史(遼金西夏卷)》,杭州:杭州出版社,2011年。

[38] 參考《敦煌石窟全集7:法華經畫卷》,第10—120頁。張元林,《北朝—隋時期敦煌法華圖像研究》。聖凱,《論中國早期以〈法華經〉為中心的信仰形態》(下),載《法音》,2002年第8期,第12—14頁。

[39] 參考謝繼勝,《居庸關過街塔造像義蘊考——11至14世紀中國佛教藝術圖像配置的重構》,載《故宮博物院院刊》,2014年第5期,第49—80頁。謝繼勝,《扎塘寺主殿造像配置及其意蘊——兼論11—13世紀西藏佛教與佛教藝術的構成》,載《中國藏學》,2018年第3期,第72—91頁。他認為,源於《法華經》的“文殊彌勒對坐”圖像引領了佛教中興時期重構的漢藏佛教的理論體系。

[40] 參考《敦煌石窟全集7:法華經畫卷》。

[41] 這幅圖像的人物配置比較稀見,其畫面右下方的童子和老人形象,可能也是藉助了“新樣文殊”樣式中的善財童子和文殊化現大聖老人的形象。這幅圖像的特別之處在於:一缺少了馭象者,二繪製的是十牙白象(兩側各五牙)。具體問題茲不贅述,擬另專文討論。感謝常紅紅博士惠賜圖像。

[42] 張子開,《敦煌普賢信仰考論》,載《山東大學學報》,2006年第4期,第69—80頁。

[43] 賈維維,《榆林窟第3窟壁畫研究》,第346頁。

作者簡介

張書彬,山東泰安人,中國美術學院美術史博士、浙江大學考古學博士後,現任教於中國美術學院藝術人文學院。研究領域涵蓋但不限於美術考古、東亞藝術史、視覺文化與中外美術傳播研究等。主持有國家社科基金青年項目、中國博士後科學基金面上課題一等資助及特別資助等項目。曾應邀於第34屆世界藝術史大會(CIHA2016)第十三分會場做首場主題報告,曾赴英國劍橋大學短期訪學。撰有《正法與正統:五臺山佛教聖地的建構及在東亞的視覺呈現》《文本、圖像與儀軌——唐宋之間敦煌地藏信仰的圖像研究》《神聖導引與視覺朝聖:莫高窟第61窟五臺山圖的時空邏輯》《渡海化現與法脈轉移:日本醍醐寺藏文殊渡海圖研究》《栴檀釋迦瑞像的摹刻與渡海》《比叡山文殊樓建築樣式及供奉文殊七尊像考》《中古“文殊-五臺山”信仰在東亞的傳播》《胡人的“腳尖”——新樣文殊圖像中馭獅者形象及在東亞的傳播新考》《“素畫文殊六字菩薩一鋪九身”考》等,參與合編《身份認同及群體建構:五臺山信仰國際學術研討會論文集》(臺北新文豐出版)等。

中國美術學院藝術人文學院學脈深厚,近百年來名師薈萃,人才輩出。建校之初即率先建立“藝術科學”觀念,為我國的藝術學研究奠定教育根基。國內率先開始研究生培養,並於1980年、1984年分別成為全國首批碩士、博士學位授予權單位;1987年招收首屆史論本科生;2008年獲浙江省重點人文社科基地;2011年獲藝術學一級學科博士學位授權點;2016年獲浙江省高校 “十三五” 特色專業建設項目。學院的藝術學理論研究地位崇高,2015年獲評浙江省一流學科A類,在2017年教育部發布的全國學科評估中名列前茅。2019年,藝術史論專業獲評國家級一流本科專業建設點。學院目前擁有本科、碩士、博士、博士後培養、訪問學者等層次豐富的人才培養,既是國際藝術史學研究的重鎮,又以持續推進中國藝術研究為己任,是當代中國”藝術智性與新人文教育”的建設高地。

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|許溪 劉雨塵 楊可涵 宋俊傑 戴姍睿 王薇 孫梓鈞 王思凡

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