知日小說中「被囚禁的果實」:日本華文作家亦夫論

獨立作家

獨立作家

林祁:1978年畢業於福建師範大學中文系。北京大學文學博士學位,歷任福建日報編輯、記者,福建師範大學中文系教師。1989年赴日留學,獲立命館大學文學碩士,北京大學文學博士。後任教於日本獨協大學,名古屋商科大學等。

文︱林祁

在改革開放以來的日本新華僑華人文學中,以李長聲為代表的知日隨筆成就斐然,而知日小說直到新世紀始冒出海平線,卻奪人眼球:三元里子、黑孩、哈南、亦夫……

導師王列耀曾對筆者說:「知日」是一個很重要的慨念,也是一個很有意義的角度,即進入其內的寫作,而不是外在的臆想話語。對於我研究的這些作家,他們以留學或其它方式留日及住日,二三十年來長期體驗(身體體驗)日本,這是一種相當「進入其內的寫作」。他們「第一線」遭遇日本,遭遇了什麼?從他們的「零度寫作」中,我們讀到什麼樣的日本形象?能否得到一個相對「真實的日本」呢?

1990年,被陳忠實譽為「陝軍東征」的亦夫,索性一路「東征」到日本,親歷日本小說日本且出手不凡。這是他首次創作以日本為故事發生地的長篇小說,可謂其「東征」後的第一部「轉型」之作。小說名為《被囚禁的果實》,發表於《當代長篇小說選刊》2018年第6期,2019年於人民文學出版社出版時被改為《無花果落地的聲響》。

筆者問他為何改名?答曰:「責編說原名太沉重,他們改名是為了吸引年輕人。」果然,旋即有迴應者:無花果落地的聲響撥動鄉愁。這位「評論快手」立刻聽出了「鄉愁」——海外華文文學永恆的主題。可在筆者聽來,這聲響撥動的何止是鄉愁?

也許我這「老日本」(80年代留學日本的)不屬於被「吸引的年輕人」,再使勁聽也沒聽到「撥動鄉愁」的聲響,只聽到「被囚禁的果實」之沉默,沉默於中日之間!

曾經,作為一種文學現象,留學日本的作家群體對中國現代文學史產生了重大影響。如魯迅、郭沫若、郁達夫等人都深受日本文化薰陶。在今天,日式美學和生活方式也為眾多文藝青年所推崇。而當下知名旅日作者,老一輩如李長聲,年輕一輩如蘇枕書等,多是以散文隨筆等非虛構寫作方式介紹日本文化。但亦夫在這部小說中,為讀者呈現了最日常、最真實又鮮為人知的日本。日本知名漢學家荒井利明認為,「亦夫筆下的日本,對於日本讀者而言,既是熟悉的,也是陌生的。他用自己獨特的視角,展示了許多被我們自身所忽視的特質和細節。」而本書的第一人稱敘述方式不但給了作者更多的代入感,增加了表達的主觀性,同時也讓讀者有一種讀日記般的真實感,以為這是真實發生的事。在亦真亦幻間,足見作者的寫作功力。

著名文學評論家李建軍評價說:「該書是一部精美的作品,像景德鎮的瓷器一樣精美,每一個句子都寫得極為用心,敘述舒緩而低沉,含著感傷而甜蜜的意味,使人陶醉。此書標誌著作家亦夫寫作的鉅變和成熟。」的確像景德鎮的瓷器一樣精美,亦夫被其精美「囚禁」了嗎?

日本像一塊磁石,能吸引人產生讚歎與嫌惡相混雜的情感,中日因長久交往,源頭上有過感通,許多人會認為自己本就與它相熟,每每這個時候最易看朱成碧。然而認清日本的歷史文化,對我們太重要了。不僅對我們的過去,對將來也是。在亦夫筆下的「我」也被日本吸引,卻成了一枚「被囚禁的果實」,為什麼呢?

《新週刊》主筆、作家胡赳赳讀罷該書說:「亦夫的新作,將精巧的構思編織於一張人性的大網中,揭示出最基本的善是作為「人」最高倫理法則,是「文學陝軍」在日本的開枝散葉,也是亦夫獨闖文壇匠心之作。」接觸到了人性的倫理法則,亦夫被其「亂」囚禁了嗎?

顯然,亦夫的小說秉承了魔幻敘述,在表現中國人民族文化心理和精神特性的同時,又融入了日本民族文化的「物哀」色彩,生死觀之因子,使小說的思想文化內涵更具有包容性和豐富性,其用心之深,促使我們一遍又一遍地解讀及發問:

究竟誰是「被囚禁的果實」呢?為什麼「被囚禁」?又何以解禁?

一、「知日」的切入口

一、「知日」的切入口

他,小說中的「我」,以中國男人「嫁」日本的方式開始「知日」。有點像「孤膽英雄」,「深入敵後武工隊」,他繞過「留學」簽證而辦「家屬滯在」,直接插入「大和家族」。「切入口」與眾不同,所知日本自然不同。小說看來樸素迷離的亂倫關係,卻是入木三分,首先得力於「切入口」。

小說人物即第一人稱的「我」羅文輝,跨出的第一步驚世駭俗,何止是「背井離鄉」,簡直是大逆不道,如果說「大道無門」他偏來個「倒插門」!這樣的「逆子」自然成為父親眼中人生的最大敗筆:

大學畢業後居然放棄前途一派光明的穩定工作,義無反顧地出國留學。出國就出國吧,又偏偏選擇了父親最反感的日本。學成不歸,居然長期滯留海外,讓父親幾乎無法指望這唯一的兒子。久拖不婚,好不容易結婚了,卻娶了個日本女人,而且還是倒插門……在我父親的眼裡,我這半生,幾乎給他們老羅家丟盡了臉面……

在「面子文化」的中國,丟臉是件多麼嚴重的事情啊。而他居然義無反顧,真的中邪了!那年頭,出國留學成為熱潮,如果他執意東瀛留學也罷,而他居然「遠嫁」日本。嫁給所謂的愛情嗎?似乎又不是。那麼到底為什麼?

顯然,並非日本選擇了他,而是他選擇了日本;並非日本囚禁了他,而是他自己主動「倒插門」樂於「被囚禁」的。因而他在小說開端的題解開宗明義:「我正是自己靈魂的囚籠,非關他人……」他為自己的選擇負責:

我剛宣佈結婚那陣,許多人在對這樁動機再明顯不過的婚姻嗤之以鼻的同時,對其結局也做出了毫不懷疑的預言:入贅有錢人家,不出幾年提出離婚,分得或私轉可觀的家產,再另娶花枝玉葉……但我婚姻的走向出乎了他們的預料,婚後不久桃香就懷孕並順利產下了一個男嬰,而我和一個智障女的結合在持續了近二十年後,似乎並無解體的任何徵兆。

他小說中的「我」並無解體,反而誕生了「被囚禁的果實」——小說。這部小說很另類,並未重複海外華文文學或移民小說慣有的題旨,諸如文化衝突、身份困擾,民族矛盾與鄉愁之類,而是直逼人性,深入探討不同民族的倫理、道德、文化諸問題。

亦夫說:在我看來,新移民作家小說中涉及的文化衝突、身份困擾、民族矛盾以及鄉愁,一方面是作家本身認知的侷限,二來很大程度上有讓讀者獵奇之嫌。剛改革開放之時,由於很多人沒有去過國外,這股風潮表現尤烈。現在是網際網路時代了,世界的隔閡越來越少,曾經的獵奇之作越來越沒有了市場。一個生活在他鄉的作家,以上的諸因素如果還在困擾自己,我覺得不可能寫出真正深刻的作品。文化衝突、身份困擾等在我看來,是那些寫作者給自己特設的障礙。

小說寫作之道告訴我們,沒有「障礙」就沒有小說。小說一開始,亦夫就給自己設置了一個非同小可的障礙:「倒插門」。然後,進了門就出不來了,就成為「被囚禁的果實」。當下年青人喜歡用「被」動句,明明是自己乾的卻說「被」,諸如「被結婚」或「被離婚」。一種主動的被動。亦夫為什麼「倒插門」?

我們時常讀到的小說是,中國女性嫁給日本男人後如何得意:「幸福的家庭總是相似的,而不幸的家庭各有各的不幸。」於是不幸的故事以各種方式打動你,每每讓人讀之憤憤然:狗日的日本男人!可是罵完一想,為什麼不回國呢?說是想回的,但回不了。於是乎,鄉愁文學從悲情處產生了。亦夫似乎不屑於表現此類「鄉愁」。他的「鄉愁」「被囚禁」了——當然是自己囚禁自己,非關他人。

關於鄉愁及失戀等題旨,華文女作家黑孩曾以她靈動的文字,寫過動人的小說。她最近發於《收穫》長篇小說2020夏卷的《貝爾蒙特公園》試圖有所突破,更多地探討了母性能量、生命風暴與精神試練等人的可能性。但筆者發現,小說中寫道:黎本對丈夫從最開始的「生理的厭惡」,言語稱呼上對「那個人」的冷漠和排擠,到中間性情突變時的單向爆發與暴力,再到最後對依然懦弱的丈夫的寬恕,從生活幾乎一盤散沙、難以為繼,到最後一切都恢復和平安寧,重要的是其中的變化流程,這一流程顯然是內向式的卻又具有決定性作用的。這種精神上的豐收對黎本來說不啻是精神蛻變後的覺悟,從而讓其開始用一雙新的目光審視生活和打量世界……可以讀出她對日本的和解,或曰女性的「溫柔革命」。我們知道,戰後日本政府曾作出規定,「把錢包交給女人,讓女人回家」……且不論回家對於女人是否幸福,但現實現狀如此,幸福是很容易習慣的。

似乎不滿足於這種女性溫柔的「知日」,亦夫以「倒插門」的叛逆方式開始「知日」。

如果說黑孩的「知日小說」是以女嫁男開始:本來現實生活中就是「嫁」給日本的女人多,畢竟這個國度男人養家「天經地義」。魯迅說過這世上本無路,走過的人多了,才有路。而我們發現,如今路多了,有路的地方往往因走得人少而疑無路。

而亦夫偏偏不走多人行走的路而另闢蹊徑:偏偏男「嫁」女,以少而又少的「倒插門」為小說的「切入口」。當然你可以說他是男人,總不能「變性」吧?即便寫小說可以「變性」。亦夫選擇「倒插門」為小說的切入口,一個新鮮、勇敢、獨特的「切入口」,出自其性別的本性,更出自其作家的本性。

作家的本性在於敢打破傳統的常規思維, 亦夫藉助反常規敘事策略, 通過「倒插門」這一反常規敘事表達其深刻的思想內涵,進而通過對故事世界中時空,人物以及行為等的反常規描寫, 強烈彰顯他的主題:現代性的困境與精神上的孤獨。讓一個中國男人嫁日本?!亦夫無疑將了自己一軍,也將了讀者一軍:是否含有隱喻?

他曾經說:創作小說是一個旁觀者,是一個寄居在呂鎮的外來客,文字讓我具有特權,讓我可以知道每一個家庭的秘密,但是我沒有情感,我只是一個觀察者,甚至是「偷窺者」。而這回的「倒插門」倒是讓他深(身)入其境了。

在東京的一次訪談裡,亦夫回顧了自己由理工男轉而從文,走上文學創作之歷程。從《土街》《城市的尖叫》到這部《被囚禁的果實》無疑是一次「轉型」,至少在地點上從土移到洋(陝西到東京)。亦夫對自己的長篇創作有一種不同尋常的期待:他一直鍾情於對人性暗黑之處的挖掘和揭露,偏重於哲學深思,他不太喜歡重複性寫作,一直在嘗試寫作風格的變化和突破。他談到寫移民題材的轉型之作《被囚禁的果實》,認為這是一部跟人類生存哲學思辨有關的長篇。

陳慶妃在《遺落在「東洋」的文學陝軍——亦夫論》一文中論及:「亦夫屬土,其性格與作品的穩定性非常高,儘管他的身份隨著生活的選擇在不斷流動。亦夫的長篇小說創作符合文學陝軍地域化、風格化寫作,以及擅長表現人物的鈍覺(後知後覺)與拙感的創作無意識。相對於其它陝西籍作家,亦夫不著力於小說歷史意識的挖掘,但空間意識非常的敏銳。傳統鄉土空間、現代都市空間、以及城鄉交接的過渡空間共同構成亦夫小說的創作地圖。」說亦夫遺落在「東洋」,倒不如說他「轉行(型)」到「東洋」;但說他空間意識非常的敏銳,倒是評得相當到位。日本是亦夫「文學地圖」中樸素迷離的墾荒地。

二、生死之間的浮世繪

他從「白鹿原」來。《白鹿原》有濃厚的西北黃土地的文化神秘主義特徵,「它超出了主體理性認知的界限,又切切實實存在於文化之中,存在於民族的語言、意識和行動中,並直接參與塑造民族的文化性格,這裡面分明有著難以破譯的密碼,無法穿透的種族記憶、歷史邏輯。這種神秘是作家追尋深度、無邊的文化淵源時所遭遇到的,彷彿一片巨大的迷宮」。

正如陳忠實在《白鹿原》的卷首引用巴爾扎克所言:「小說被認為是一個民族的秘史」。《白鹿原》以頗具特色的魔幻描寫了中華民族的密史。而《被囚禁的果實》試圖揭示「他者」大和民族的秘史?亦夫「轉型」日本是一次命運贈與的機會,並非只作為「偷窺者」文學陝軍,而是「倒插門」直接進入內部,成為華文知日派的「知情者」。正如陳慶妃所言:「對現代文明與傳統鄉土的雙重批判與再認識是亦夫文學創作矢志不移的堅持」。亦夫「在挖掘人性的‘原欲’上繼續自虐」。

江少川在東京對亦夫進行訪談時「刨根問底」:原欲三部曲《土街》、《媾疫》、《一樹謊花》,這三部總體呈現出一種風格,就是你說的「展露惡之花的感覺」,即人們「往往忽略的或刻意或無意掩飾的人性之惡的東西」。為什麼你前幾部作品會呈現出這樣一種格調?

亦夫:我覺得這跟我的性格和年齡有關。年輕的時候,我基本上是一個憤世嫉俗的人,性格中有很多的戾氣。《土街》和《媾疫》寫作時間較近,所以表現得尤為明顯,到後來的《一樹謊花》時,雖然也在寫人性之惡,但情緒明顯已經顯得溫和了許多。「原欲三部曲」與其說在表達對人性之惡的控訴,不如說是表達對自己內心許多原欲的惶恐和不安。

有評論家說,真想把它推薦給電影導演:櫻花、畸戀、浮世繪一樣的東京風情畫卷,還有那移居者埋在心底的情慾與鄉愁。

據學者研究,中國版畫尤其是蘇州桃花塢木版年畫,於康熙乾隆年間傳入日本長崎,產生了意義深遠的日本浮世繪。浮世繪不僅僅表現色情主題,但首先是色情。亦夫「倒插門」所到的東京豪宅,「門裡門外」的風景不無色情:比如鄰居火災,發現她古怪的愛情,接著從新聞得之,她涉嫌保險金詐騙,被逮捕了。但她老公在錢財和感情上對她雙重欺騙之後,卻以五千萬日元的「慰謝料」等利益,最終保全了他們的婚姻……這種雖然在法律(肉體)上結合,卻只希望維持名義(肉體)上的夫妻關係的行為,體現了他對亂倫的恐懼和理性意識的覺醒。小說告訴人們,人的本能生命是完全可以被吞噬和毀滅的,人性惡的一面會因為有了生存的空間而得以發揮。

莫非亦夫是被色情浮世繪誘惑到東京的?可是,浮世繪除了「色情」,還有「色美。」而真能代表浮世繪精神的應該數《神奈川沖浪裏》。畫的前方湧動的浪花與遠方的富士山形成強烈的對比,亦真亦假,讓人在這種奇特的對照中,莫名其妙地一塌糊塗。小船被海浪抬得極高,讓人禁不住想到人類在自然災難面前的渺小和無助,也有人就說他畫的不是浪花,而是一種災難的象徵,是畫家憂患意識的表露。而筆者最感動的是,當大浪滔天時,遠方的富士山依然那麼寧靜。我猜想亦夫恰是被這種精神美的浮世繪吸引到日本來的。他小說裡揭密的那個古典美的夢中情人,那個風度翩翩的和服女人:「它是以靜默的方式存在的,甚至生活的雜音都被它遮蔽掉了」。

但是她死了!小說開篇第一句就是:惠子死了。 最後一句也是。惠子何許人也?那個「一直神性存在於我精神世界裡的聖潔高貴的女人」,那個「在入殮師的手中被塗脂抹粉和盛裝打扮的那具醜陋不堪的衰老的肉體」。

於是,「我」,羅文輝,旅日作家,小說中的主人公,在其岳母的葬禮上,小心翼翼地打開心扉,講述埋藏在心底多年的畸形情慾,醜陋人性,也講述跨國婚姻扭曲下無以言說的鄉愁。小說寫得細緻入微,感情起伏跌宕,心理變化無常,情慾和鄉愁於是被掰開,被揉碎,展現出別一種優美、悽美甚至禁忌之美。

其實所謂「亂倫」故事,「我」與惠子並未曾有過肉體關係,只是「懷有一種微妙的情感」,「從未說破,但這個永遠的秘密卻形成了我做事的諸多禁忌。」到了清理遺物、一些女性的私密用品時,「我」居然像「充滿刺激的冒險一樣激動不安,因為我知道那將是一次我和惠子最私密的接觸。」隨即又自我反省,覺得「心理有些陰暗」。惠子的死,使他感覺解脫的輕鬆。有如「鳳凰涅槃」,火葬了「第一次是情竇初開的少年與風姿綽約的少婦」與「這一次是年過半百的老男與壽終正寢的女屍」,他從火中獲得新生了嗎?

小說把「我」置於精神與肉體的矛盾中,被倫理道德囚禁於這個大和民族的大家庭中。撲朔迷離。一個家族的密史。他(主人公羅文輝)是進入「密史」的人也難以走出「迷宮」。他的小說甚至沒有知日前輩郭沫若的浪漫詩情。他於是

「覺得自己越來越迷戀死亡,就如同當初越來越迷戀惠子一樣。」在亦夫筆下,愛情早就被宣判死刑,連精神之愛也死了。何等絕望。只剩肉慾苟存。甚至肉慾也半生不死,以至於智障的妻子不明不白懷上一個「野種」。

由於智障,她不可能對自己的亂倫行為產生一種道德恐懼。但對清醒者,這種恐懼如此深刻,以至於終生不能擺脫其影響。亂倫描寫體現了作者對神話故事,尤其是尋找失落的精神「伊甸園」的思考。亞當的命運如同夏娃偷吃禁果受痛之罰一樣,他偷食禁果不僅被婚姻倫理囚禁,而且被道德倫理囚禁,被自我懺悔囚禁。

在亦夫的文學地圖上,東京是第二個故鄉。亦夫在這部小說中,為讀者呈現了最日常、最真實又鮮為人知的日本。日本知名漢學家荒井利明認為,「亦夫筆下的日本,對於日本讀者而言,既是熟悉的,也是陌生的。他用自己獨特的視角,展示了許多被我們自身所忽視的特質和細節。比如,櫻花在他心目中是另一種曇花,「只是它遠比曇花高調和壯烈。多在夜間開放的曇花是羞於示人的,而決意‘死於至美’的櫻花則極盡招搖之能事。在這個短暫而熱烈的季節裡,東京這個在我眼裡向來匆忙而冷漠的城市,像一部正常放映的黑白片忽然鏡頭一轉,變成了插播其中的一則彩色廣告:人們似乎頓悟了人生苦短的道理,紛紛扔下手中的工作,忘記生活的恩怨,歡聚於繁花之下,飲酒歌舞,縱情作樂。十日櫻花作意開,繞花豈惜日千回?」

如果說東京是亦夫的文學地圖,那麼生死之間的倫理故事便是他的文學時間。空間與時間的縱橫交叉,彷彿組成一個十字架,有如那個日本漢字「辻」(十字路口),亦夫正站在十字路口,冷靜地觀察著,思考著救贖之路。

亦夫在《土街》創作談裡說過:我其實也說不清楚當時的寫作衝動,現在想想,大概是由於我在上北大之前,從來沒有離開過僻遠的故鄉,大城市完全不同的生活樣態,將我對故鄉的印象從記憶中剝離出來並無窮放大。我曾經那麼熟悉的生活,在現代生活背景的參照下,變得如此扭曲和充滿陌生感。那些在粗陋單調的生存環境中赤裸且殘忍的私慾,都讓我有一吐為快的願望。而當他面對「充滿陌生感」的東京,是否也有一吐為快的願望呢?不同的是,他被置身於一個不可告人的秘密,就像一枚「被囚禁的果實」。

小說從主人公、中文作家羅文輝的日本岳母井上惠子的後事說起,講述了這個看似和諧的跨國家庭實際上近似扭曲的家庭關係以及隱藏在這背後的關於道德和人性的禁區。作者以細膩精緻的文筆,錯綜複雜而又有條不紊、環環相扣的情節設置,在作品中塑造出一個個謎一樣的人物,使得懸念迭出,吸引讀者一步步走入主人公的故事和內心世界。

亦夫:《被囚禁的果實》與其說是題材的轉型,不如說是敘事方式的轉型。過去我的所有長篇小說,採取的都是第三人稱的寫作方式。而這部書,是第一次採取了第一人稱的寫作方式。我原來懷疑第一人稱寫作,會無法通融龐大而複雜的小說佈局,但通過這次嘗試,我否定了自己當初的懷疑。第一人稱寫作,有更自如和主動的表述,以至於代入感太強,讓一些讀者固執地認為這本書是我個人生活的翻版。另外,就題材而言,我不想重複過去移民文學局外人的視角,我想以一個被異國生活所操控、所淹沒的局內人的感覺,來寫一種人處在夾縫中的狀態。

人處在夾縫中,在困境中很容易思鄉。但有鄉難回,「我」無臉見江東父老。「就如同我以「井上正雄」這個名字生活在日本東京,但這只是我戶籍、銀行卡、駕駛證、護照等用物上的名字,我內心卻從來不認為自己是什麼井上正雄。這個日本名字就如同現在包裹著惠子屍身的那套華麗和服和遮掩它蒼老醜陋的胭脂粉膏,完全掩蓋了我的真正名字羅文輝。對,我只能是羅文輝!二十幾歲隻身從北京東渡的時候是羅文輝,現在五十出頭了依然是羅文輝。」

但在法律上,他只能是「井上正雄」。這種身份認同的焦慮,至死纏繞著他,也像是一枚「被囚禁的果實」。只有思鄉或鄉愁是囚禁不了的。除了電話及微信,還有兒子勉可以替他去看望老父親。

北京和東京,都有他的家,但他流浪的靈魂無所皈依。與歷代中國旅居故事不同,亦夫的小說較深地沾染了日本文學中「物哀」的愁緒。在中日之間的文學地圖,註定這些來回之間的華文作家寫作的「間性」。即使亦夫拒絕學日文,試圖保持中文的純潔性。可能嗎?

3. 中日之間的「禁果」

亦夫在小說中給自己設置的最嚴重的的障礙(矛盾),要數「野種」兒子了。「這個正在上中學的男孩子,是我們這個關係複雜又隱秘的家庭中最具代表性的人物。只是關於他的秘密除了我之外,並無人知曉。」

井上勉的意外到來,不僅徹底緩解了來自父親傳宗接代的壓力,而且為我和桃香這樁一直被外人懷疑和猜忌的婚姻,充當了一件美化和修飾的絕好道具,讓一切流言蜚語都因這枚「愛情的結晶」而銷聲匿跡。我本來就有些病態地迷戀孩童的純潔和本真,加上井上勉從小長得如同天使,所以儘管沒有血緣的親密感,但我對他卻一直懷有濃濃的欣賞的喜悅和疼愛。在我的想象中,他將承擔我生活中缺位的所有角色,作為我父親的孫子、我和桃香的兒子、惠子的外孫,相安無事地長大成人,平平安安地終其一生……

和一個沒有血緣只有名分的兒子和平相處,談何容易?「井上勉成為父親的安慰,本來就是我的初衷,但爺孫倆的日益親密之舉,居然讓我對這個一直和平相處的男孩從內心不時閃過一絲陰毒的殺意。」連「殺意」都有了,要與兒子和解豈不是「囚禁」自己?別看日本兒子中文說得結結巴巴,卻能「窺視」父親的華文小說。亦夫在小說中套小說,以「互文」的方式把父子矛盾推向「風口浪尖」,本來語言是用來溝通的,但用不好,可能成為子彈——兒子勉怒氣衝衝地、沒頭沒腦地衝著父親嚷嚷道:你為什麼要這樣做?告訴我一個理由。為什麼醜化我的外婆!

在小說中的「小說」《聖徒的眼淚》裡,亦夫開始「解密」,第一期是從一個上門女婿對剛剛死去的岳母的遺物清理開始的。這篇連載自然引起了兒子勉的矚目,用他有限的中文水平卻很本能地讀出「醜化」,儘管小說的文字很美:

我決定以文字的方式讓惠子復活。儘管我還不能確定,惠子將會在這本書裡以怎樣的形象復活,是具體而真實的她?是我幻想中的她?還是半真實半虛幻的她?我不知道,因為回想往事,惠子在我生命中的存在,似乎一直就是這種無法確定的狀態。

但在一派紛亂與恍惚之中,我卻看見身穿華美和服的惠子,始終定格在窗外,眉目含笑地望著自己。她的笑意模稜兩可,讓我想起了常光寺那尊坐佛神秘的笑容……

顯然,這個和你以父子相稱、卻註定永遠是陌人的少年,讀出小說的要害在於,除了醜化外婆,最要命的是揭示這個家族的血緣關係以及父子的身份認同等等嚴肅的且嚴重的問題。由於小說用的是第一人稱,很容易帶入,小說連載中就有人質疑他:「你家兒子是從石頭縫裡蹦出來的?」

「我」只好暗中叫苦:「起初以為他是因為母親桃香的智障而自卑所致。但隨著他一年年長大,事實證明這是一個錯誤的判斷。勉不但不自卑,而且自信到了自負的地步。他所表現出來的與年齡不符的獨立和冷漠,總是讓我感到隱隱害怕。」害怕什麼呢?「我」是被這種害怕把自己「囚禁」了吧?

兒子勉「那雙狼一樣陰沉地在暗中盯著我的目光」,迫使作者「只能把這個秘密繼續藏在心底,或許永遠都不會有說出來的機會。」就像被「被囚禁的果實」。遲遲不敢解秘,因為「這個秘密會讓我充滿屈辱。」一個男人被戴「綠帽子」還屈就?可他面對的現實很無奈。他智障的妻子到底遭遇了什麼?「她的記憶是一片空白。而正是這片空白,會給一個小說家帶來無限可供想象的空間。與桃香發生關係的男人的身份、動機、過程,每一個細節,都會有無數的可能,都會寫成非常精彩的故事……」

借小說人物之口損自己說:「操,你要有自殺的剛烈,也就不會寫那麼陽痿的小說了」。連載的小說可以改,但名義上的兒子卻改不了,因為老父親認他這「老羅家的獨苗」,甚至要把房產(遺產)給他。這一來,「陽痿作家」也有被逼急的時候:「什麼老羅家老羅家的,你怎麼就知道他一定不是個野種!」雖然不得不說出隱私,老父親卻不相信,不可能相信呀。亦夫對這一細節的設置相當精彩,針砭時弊,寓意很深,迫使我們對虛與實、真與假、情與理等問題做出深層次的思考。

江少川採訪亦夫時「直截了當」:《被囚禁的果實》中的主要人物,尤其是惠子及其女兒有原型嗎?井上與岳母、妻子及兒子之間的奇特古怪關係的設計,就哲學層面的思考而言,你有哪些深層的思考?井上與父親的美係,兒子勉與祖父的關係所形成的反差,是涉及中日關係的情節設計,有何寓意嗎?

筆者不由為亦夫捏一把汗:小說畢竟是小說,切不可大做文章。倒是亦夫巧妙接球:「我不知道別的作家的具體情況,就我的寫作而言,我覺得自己小說中的人物,要說有原型都有原型,要說沒有原型也可以說都沒有原型。因為每個人物都是現實中許多人物的綜合體,既有每個原型的影子,又不完全是其中任何一個人。《被囚禁的果實》中嶽母、妻子、兒子和我奇特古怪關係的設計,都是為了這部小說的哲學主題:宗教式的文化自陷構成了對人性和原欲的自我囚禁,而這種囚禁不具有任何道德意義。後一個問題您還真是問對了,涉及中日關係的情節,我想表達的是,對於一個陌生的國家、一種陌生的文化,在沒有了解之前,不要輕易判斷、輕易下結論,在深入了解之後,很可能徹底顛覆你曾經的想法。」

在中日之間,家國、情感、慾望和鄉愁被掰開,被揉碎,亦夫又試圖把「碎片」粘合起來,展現出別樣的「物哀」。「我悄悄地哭了,因為希望和絕望在內心的密集交織」,因為這種「和解」現象透露出一種中日青年人對某種共同的後現代處境的理解,以及對拉康所謂「實在界」「象徵界」「現實界」之「幻象邊界」的無意識跨越。當日本經濟進入「泡沫」後的滯退,當中國在為高速發展付出各種現代代價之時,我們對「無奈」與「荒謬」的感受是如此地相近。

小說中的評論意味深長:在我看來,河津櫻屬於典型的櫻中另類:一是花期太早,冒寒而開,顯得過分離群又不合時宜;二來主流櫻花以花期短促、華而不實給人以虛幻浪漫之美,而河津櫻花期過長,而且又要結出那種不倫不類的果實……我記得有一次和毛燕北吃飯時聊到櫻花,我感慨道:「我就是櫻中河津,人中另類,不合時宜,所以總不招人待見。」毛燕北當時就笑了:「你哪裡是櫻中河津,你根本就是櫻中非櫻。」

四、知日小說與「新歷史」

有人將西方的「新歷史主義」思潮,稱為西方學術界的「歷史轉向」。也許這是歷史學界的「陰謀」。但不管如何,「新史學」一直在謀求總體歷史,哪怕再小的切口也是。筆者將這枚「被囚禁的果實」作為知日文學的「小切口」,切進去了,只是未必出得來。

新歷史主義指出,歷史充滿斷層,歷史由論述構成。以福柯的概念,我們應透過各種論述去還原歷史,而該種論述,是根據當時的時間、地點、觀念建構的。換句話說,歷史並不是對史實單一的記載,亦並不是對於過去的事件的單純的紀錄。德里達也說:「沒有文字之外的世界」,語言本身就是一種結構,我們都透過這種結構再理解整個世界。

在我們這一代知日派作家之前,魯迅稱自己要「改造國民性」,郭沫若以「鳳凰涅槃」宣告新生,茅盾寫《子夜》想要表現一個時代的精神面貌。亦夫呢?

我企圖解讀這部知日小說:首先作者「我」是「被囚禁的果實」,他自願選擇日本而被日本囚禁,被以華麗的和服為代表的日本家族軟禁,被靈肉分離的婚姻倫理道德綁架,最後被有名分無血緣的父子關係禁錮。本來代表希望的兒子,在這裡代表的卻是被歷史囚禁的果實,是責編說的「太沉重」,所以責編將它改為《無花果落地的聲響》,希望它落地併發出聲響吧。

「知日」本來是為了知他人而知自己。知人知己,方得自由。而一個作家,要想獲得這種自由境界,談何容易。作為一個自動「被囚禁的果實」,作者即便沉重地反思和懺悔,也是很難掙脫沉重而獲得輕盈。也許這正是寫在《無花果落地的聲響》書腰上的推薦語:埋在心底的情慾與鄉愁,撥動「物哀」的感性和悽美(評論家李建軍、日本漢學家荒井利明等)筆者在這份悽美中泡著,發現人類的情慾是相通的,鄉愁就更是人類共同的鄉愁了,亦夫想這樣說,卻不僅僅這樣說。他的小說具有多種主題,不可能窮盡之。

「狐狸多知,而刺蝟有一大知。」在二戰爆發前的一次宴會遊戲中,一位在牛津大學修古典文學的貴族,把希臘詩人阿基洛科斯的這句詩告訴了以賽亞•伯林。沒想到這句酒後閒言,竟激發了伯林的思想火花,催生出他著名的「思想史面貌」二分法。1951年,伯林撰文《托爾斯泰的歷史懷疑論》,後來稍加增補,題目也改為廣為人知的《刺蝟與狐狸》。在這篇著名的論文中,伯林先對「刺蝟」和「狐狸」進行了界定和區分。約而言之,「刺蝟」即一元論者,「狐狸」即多元論者。作為對比,但丁是刺蝟,而莎士比亞是狐狸……至於伯林自己到底是刺蝟還是狐狸,卻成了困擾其終生的問題。而這問題眼下也困擾著筆者:亦夫顯然不屬於「刺蝟」,不像留日大前輩魯迅那樣為民族大義憤而棄醫從文,亦夫只是從一名北大理工科生「不識時務」地轉型寫小說罷。而且小說越寫越玄,雖有刺亦深藏其中,卻讓你像「狐狸」一樣去找「狐狸」。《伊索寓言》中的狐狸有時會以一種中間形象出現,沒有好與壞,甚至許多道理和教訓是通過狐狸說出的。狐狸的想法、做法與生活中大部分人的處事方式相似,不招惹是非,會保護自己,因此,狐狸的「狡猾」實則是一種聰明。

我們在亦夫的小說裡讀到了這種聰明。說它是「知日」小說,因為寫的是日本的風土民情及醜陋的人性,但究竟「知」其什麼了?這隻「狐狸」並沒有說出「許多道理和教訓」。新歷史主義主張將歷史考察帶入文學研究,更指出文學與歷史之間不存在所謂「前景」與「背景」的關係,而是相互作用,相互影響。它強調文學與文化之間的聯繫,認為文學隸屬於大的文化網路。它著重考察文學與權力政治的複雜關係,認為文學是意識形態作用的結果,同時也參加意識形態的塑造。

知日作家無論是採用寫實主義或是以異化形式或魔幻表現,都可以視為對當下社會生活的介入性思考,是文學對生活的承擔。知日作家借文學揭示現代或後現代病及人類普遍的精神困境,他們的書寫呈現出明顯的特徵:空間意識與歷史意識強烈。就知識學養與文學素養而言,知日作家普遍受過良好的高等教育,熟悉西方現代、後現代理論和創作,具有豐富多元的想象力,更具有歷史洞見的思考。

亦夫小說通篇是「我」在道德十字架下的自我反省、自我懺悔;是一場有關愛情虛幻之夢:道德約制身體,理智矯正情感,愛情被道德的枷鎖囚禁,臆想被理智囚禁。小說所呈現的歷史和人性的糾葛與悖論,及其在時間和歷史的發酵中爬梳出人性和靈魂深層的意味,包括倫理層面所張揚出的人性深度,試圖凸顯出存留於時間縫隙的語境更新之後的敘事引申義,在新的視野和範疇內發現精神的新質和裂變。等等。事實上,我們在重讀的過程中,已經深深體悟到這部小說在與我們一道歷經時間、歷史鉅變之後,其具有的令人生畏的認識難度和表現難度。

亦夫在訪談時自白:寫跟人類生存哲學思辨有關的長篇,我覺得這是我寫作的一貫追求。每個小說家對自己創作都有不同的認識,我自己理想的小說是,外行有熱鬧可瞧,內行有門道可看。

他曾說過:「我的題材還會重新返回鄉村和國內的都市生活,可能會以一種新的視角和新的思考去重新審視我們曾經的生活。我不太喜歡重複性寫作,一直在追求題材和文風的多變,但隨著年齡增長,我覺得自己也會從過去的激烈和戾氣中漸漸趨向平和。」「我希望自己有一天能寫一部充滿大悲憫的作品,像上帝的目光俯瞰眾生,即便對罪惡也充滿寬容。但目前我還不具備這樣的心態。」其實從這部《被囚禁的果實》,我們已經讀到了「寬容」,雖然還在「囚禁」中。

一部好小說是經得起時空解讀的。從接受美學的視點來看,一千個讀者眼中就會有一千個哈姆雷特。那麼,即使是一個人,在不同時間讀一千次也會有一千個哈姆雷特。試想,當我一遍又一遍地解讀亦夫小說,是否也會成為一枚「被囚禁的果實」呢。

何以解禁,唯有「知日」嗎?

1.1994年,亦夫第一部長篇小說《土街》出版(2010年再版),隨後《媾疫》、《玄鳥》相繼出版。兩年之間,亦夫完成三部長篇小說。1998年,亦夫告別體制內的「單位」生活,遠赴日本,創作成為他生活所寄,隨後陸續出版5部長篇小說、1本散文集:《城市尖叫》(2001)、《迷失》(2008)、《一樹謊花》(2012)、《虛無的守望》(2015)、《呂鎮》(2015)、《生旦淨末的愛情物語》(2017)。《被囚禁的果實》發表於《當代長篇小說選刊》2018年第6期,2019年於人民文學出版社出版時改名為《無花果落地的聲響》。獲鐘山文學大獎。

2. 陳忠實:《閱讀筆記(代序)》,文化藝術出版社,2001年版。

3. 吳波:無花果落地的聲響撥動鄉愁(廣州日報全媒體記者 吳波)《廣州日報》19-10-1405:05

4.吳波:無花果落地的聲響撥動鄉愁(廣州日報全媒體記者 吳波)《廣州日報》19-10-1405:05

5.祁軍平報道:文化藝術報第A03版時評資訊2020年06月28日

6. 參閱張益偉《收穫》微信專稿 | 論人的可能性: 《貝爾蒙特公園》中的母性能量、生命風暴與精神試練

7. 這句話出自魯迅的作品《故鄉》的最後一段:「希望是本無所謂有,無所謂無的。這正如地上的路;其實地上本沒有路,走的人多了,也便成了路」。

8. 江少川. 居東瀛,用母語寫作守望精神孤獨——亦夫訪談錄[J].世界文學評論(高教版),2019(02):1-8.

9. 陳慶妃. 遺落在「東洋」的文學陝軍——亦夫論[J] 史料與闡釋(總第六期)2018

10.易暉:《神秘主義在當代文學的挫敗與恢復》,《中國現代文學研究叢刊》2011年第5期

11. 陳慶妃. 遺落在「東洋」的文學陝軍——亦夫論[J] 史料與闡釋(總第六期)2018

12.祁軍平報道:文化藝術報第A03版時評資訊2020年06月28日

13.葛飾北齋於19世紀初,創作出《神奈川沖浪裏》。日本宣佈更新紙幣圖案,1000日元背面為富嶽三十六景之一的「神奈川沖浪裏」。新浪新聞,2019-04-11]

14.參閱永勝主編. 不可不知的世界名畫[M]. 海口:南海出版公司, 2014.01.第417-418頁

15.《伯林傳》,[加拿大] 葉禮庭著,羅妍莉譯,譯林出版社2019年10月第一版