章詒和:為什麼中國的傳統文化到了消亡的地步?

文脈的斷絕最主要是人的斷絕,人沒了,掌握它的、熟悉它的、懂得它的人已經沒有了。(章怡和)

為什麼我們的傳統文化到了消亡的地步?

文/章怡和

自我寫作以來我一直寫伶人,有一本書叫《伶人往事》,後來寫了《一陣風留下了千古絕唱》,寫的馬連良馬先生,後來又寫了《程硯秋日記讀後》,後來又寫了坂東玉三郎,叫《梅蘭芳的精神在日本》,後來我還寫了一個藝人歌手陳琳,就叫《陳姑娘,你的柔情我不懂》。

我一直對伶人、藝人懷有一種特殊的情感,一個是我的專業,我從學到研究,到教學,我今年70歲,咱也沒做美容和拉皮,原裝。我大概學藝術有四十多年,我瞭解他們,我希望你們也能瞭解他們,藝人在舞臺上講述別人的故事,我願意講述他們的故事。他們是不太為別人所瞭解的,雖然你們看很多電影,看很多戲,聽很多歌曲,實際上不太瞭解。我希望你們也瞭解。

首先他們的藝術是美的,其實,他們本人也是美的。有的伶人極具魅力,欣賞他們其實就是欣賞生命。

我在這兒不想說梅蘭芳的扮相怎麼好,我也不想說程硯秋的唱腔怎麼棒,我也不講言慧珠、葉盛蘭的技藝怎麼絕,我只是覺得他們需要講述。

藝人、伶人確實不一樣。

我不知道你們在座的看過一個電影沒有,陳凱歌的《霸王別姬》,看過沒有?這裡面有一個男演員叫張國榮,都認為張國榮是最棒的,為什麼張國榮在這個電影裡是最棒的呢?我們把所有的皮都扒了,我們看心兒,因為他演的是伶人,而且是男旦,這樣人一個特定角色的限制。

《霸王別姬》裡的張國榮

《霸王別姬》裡的張國榮

我在這兒做一個解釋,用我們的話來說,我們都叫角色,我們不叫角兒,我們一說角兒就是那個意思,梅先生是角兒,你演這個角色在我們這個圈裡都覺得很可樂,其實應該是角色,他應該是角色,他的眼色、他的風姿,它的服飾,他的姿態都是戲劇戲曲的是旦行的,他這種東西極具城市性的審美形態。

這個東西你不覺得,但是你把這個電影看下來,在這種的巨大審美情態映襯下,張豐毅和鞏俐略遜一籌。東西就怕比,你放在一塊去比,你一比就知道美和美之間的距離是非常大的,鞏俐在這個片子裡是有點傻,她的傻除了這個人物給她的限定之外,她在和張國榮的對比中,就能夠表襯出來。

我們再舉個例子,大家都看過央視的《星光大道》,其中有一個男孩子姓李,他唱了霸王別姬的選段,立即走紅,成為星光大道的亞軍。還有一個台灣歌手陶喆,他有一首歌叫《蘇三》,會唱嗎?那麼這裡就可以問:誰沾了誰的光?是這個姓李的演程派的《霸王別姬》的演員,是梅先生沾了姓李的光呢,還是他沾了梅蘭芳的這個《霸王別姬》的光。

陶喆對《蘇三》的演繹也一樣,現在周杰倫也有唱著唱著就一定唱個京戲,而且一定唱大戲音,為什麼?就是戲曲有一種特殊形態的美。戲曲確實是放一點東西,就能讓你沉迷,讓人感到有一點的異樣。

有的藝人連缺點也是美的,可能你們都不是特清楚。我就舉個例子,言慧珠我們都管她叫是臺上是霸主,臺下是狼主,她對男人,她對愛情,她對首飾,她那種愛是帶有掠奪性的、霸佔性的,就必須你得歸我,這來不及講故事,其實她非常的生動。

梅蘭芳玉照

梅蘭芳玉照

這些已經沒有人講述,我就非常願意講述這些伶人的故事。不要有奢望,就是說能揭示出伶人的一生的這種真相,能揭示出他們之所以有魅力的這種原因,我做不到。我覺得今天的人能看清伶人的真面目,就屬不易。

我們現在對梅先生,你只知道他蓄鬚明志,你只知道他是什麼什麼,你知道梅先生的脾氣嗎?你知道梅先生的做派嗎?你知道梅先生怎麼處理家庭嗎?還有人們最感興趣,到底他和孟小冬是個什麼關係呢?梅先生真正愛的女人是誰呢?可以講在座的沒有人清楚。所以我覺得他們是比戲劇人物還要複雜,他們的命運比戲劇情節還要有曲折。

我認識一個男旦,地位低下,武藝超群,在他非常困頓的時候,迫不得已,他奉獻了他的妻子,以後他非常走紅,他是那個劇種的頭牌。他把所有的快樂都奉獻給觀眾,你知道他內心的屈辱嗎?你知道他夜裡的痛苦嗎?為了藝術他要割捨許多東西,當他覺得他必須要犧牲很多的時候,那麼妻子就成為他藝術之外的東西了。

再舉個例子,大家都知道程硯秋的唱腔特別好,程硯秋的人跟梅先生有很大的不一樣,都是說他的工於心計,城府極深,難以接近,所以一般人寫程先生很難寫,因為你進入不了他的內心。2004年文化部紀念程硯秋誕辰一百週年,搞了一個大型的紀念活動,從唱片到帶子到演出,這個時候推出了程硯秋歷史長篇,推出了程硯秋日記,終於有了文字,我終於看到了程硯秋的內心世界。

我萬分的吃驚,他原來那麼厭惡粉末生涯,你就不知道,成天的痴迷的唱戲,內心充滿了自卑感和厭惡感。他說我是什麼人哪?一個大老爺們在臺上扭來扭去做女人狀,你不看那個日記根本不敢相信是程老闆的話。還有,比如他的鎖麟囊的情節,這裡我就不多講。他內心的孤寂和恐慌,他抗日和梅先生不一樣,梅先生抗日是躲,從上海一直躲躲躲,躲到香港。程老闆是我就在這兒住了,所以他就在青龍橋務農,那也是他非常痛苦的生活。他和很多人交往、吃飯,包括看碉樓的兵都吃飯,你看他的日記,你會落淚。他和他夫人的關係,他太太不願意住鄉下,嫌鄉下窮,到青龍橋去一下,然後就吃什麼,反正程硯秋就做好多吃的,他太太吃了,走了之後程硯秋在日記裡寫的,她把好吃的都吃了,她走了以後我吃什麼,這是程硯秋。

程硯秋

程硯秋

所以,我們對從事藝術的人,特別是有藝術成就的人,我們不能把它簡單到符號,梅蘭芳最後就是兩頂帽子,一頂就叫藝術大師,一頂就叫美的化身,如果把這兩頂帽子永遠扣給他的時候,梅蘭芳就消失了,消失了他的生命,也消失了京劇的歷史。

梅先生不像我們說的那麼自信,梅先生內心是有自卑感的。1930年他到美國去演出,不像梅葆玖現在所說的,梅蘭芳懷著雄心大志把京劇藝術推向了世界,梅先生去美國是一點把握都沒有,他去以前呢,紐約報紙對他做了宣傳,說中國戲曲京劇是很沉悶的,很煩躁的,很煩悶的,你要煩悶了,可以到外面休息室去呼吸兩口新空氣,這是紐約報紙寫的。他的表演就露了一張臉和兩隻手,你說這是褒還是貶,顯然是貶義,對於看慣了十幾條光大腿同時伸向高空的西方人來說,基本上對梅先生的這種藝術都不堪忍受。

然後梅先生唱戲以前,還給你們提供了一個照片,也沒有登出來,小碎步,梅先生走路有一點女氣,然後深鞠躬。戲劇博大精深,我呀是末路演員,演好了呢,那是戲曲,演不好呢那是我的技藝極差所致,這是梅蘭芳在美國演出的開場白。最後的轟動,完全超乎他的想象。

所以我就覺得,藝人和政客不一樣。人家隨時都報道,他們隨時要把自己掩藏得很深,然後他把他的技藝現出來,他把他的表演給獻出來,他內心的痛苦,我們永遠不知道,包括陳琳也一樣,陳琳在事業和愛情受到挫折的時候,我跟她是很不錯的,她不講,她把輕鬆快樂歌喉都抖出來,苦充門面,枯水思源,到她承受不了的時候,跳樓了事。我之所以寫藝人,我就是覺得太有必要了。

這是我講的第一段。

我再講第二段,藝人就是唱京劇,唱戲曲,現在包括京戲在內的傳統藝術,都到了危機時刻,危機不是現在才有,危機早就有,二三十年前就提出,包括京劇在內的傳統藝術都遇到了危機,但是從前談危機,和我們今天談危機,內容完全不一樣,那麼我們從前講,說傳統藝術遇到了危機,那是因為政府重視不夠,那是因為撥款不夠,那是因為劇團的編制不夠等等,那是因為這個劇種沒有劇場,或者這個劇場太小。我們今天談傳統文化遇到了危機,就是消亡,就是消亡。已經不是政府重不重視的問題。

為什麼我們到現在傳統文化到了一種消亡的地步?中國近現代的歷史直接相關。從孫瑜的武訓傳開始,紅樓夢,一直到後來。近現代中國歷史對傳統文化的態度直接導致了以下結果:首先是文脈的斷絕,文脈的斷絕最主要是人的斷絕,人沒了,掌握它的、熟悉它的、懂得它的人已經沒有了。你說戲,行,看錄影,看本子,看衣箱,看戲班,看展覽。鮮活的人沒有了,戲劇最生動的部分在舞臺。

中國戲和西方戲有很大的不一樣,我們看莎士比亞,可以不看錶演,就是看它的劇本都很過癮,但是你看中國戲,可能大家都沒看過有一齣戲,叫做《群英會》,那本子就沒法看,30多場全部是水的,但是你看那個表演,那鑼鼓一響,幾個龍套一出來,千軍萬馬之勢,那不是你文字所能表達的,這個中國戲曲確實是這樣。人沒有了之後,你就完了。

那麼斷絕的呢,還有的就是和傳統文化相關的知識教育,文化最重要的載體是文字,語言、文字出現斷檔,美文傳統大陸已經談不上,美文傳統在海外,在台灣,余光中的詩,白先勇的文,小時候鄉愁是一個小小的郵票,我在這頭,母親在那頭。長大了,鄉愁是一枚窄窄的船票,我在這頭,新娘在那頭。再老了,鄉愁是一座矮矮的墳墓,我在外頭,母親在裡頭。這是從中國詩經漢魏樂府一直繼承下來的語言。我們現在的詩是什麼?天有兩隻鳥,一隻在上頭叫,一隻掉下來了。你沒法比,你的美文傳統沒有了。

傳統文化的消亡是否是一種必然,歸根結底,看時代的需求。四合院、皮影、老宅以及中醫都是看時代的需求。時代的需求,也可以說是社會意志,我們現在所處的是全球語境被大眾文化所包圍了的時代。

大眾文化是被高科技技術所形成的一種文化轉型,核心就兩個:一、傳媒文化;二、消費文化。現在就這兩個。什麼都是休閒,什麼都是消遣,什麼都是消費。傳統文化從京劇到老宅就是掌握在這樣的手裡,需要多一點,他留下來的就多一點,需要少一點,他留下來的少一點。不需要,他就會沒有。現在就是這麼一個問題。

去年跟白先勇在一塊吃飯,他在玩命弄青春版的《牡丹亭》,我在飯桌上說整個飯桌上就你最傻,他說我怎麼傻了?我說崑曲就快死了,就有你一個人在玩命,我說你不玩命的時候這個崑曲也是要死,後來他想想你說得太對了,我就是傻。十個白先勇怎麼扭得過時代的需求?白先生就是個悲劇。你不信看,他坐這兒,我也敢這麼講。

那麼是不是說傳統文化就沒救了?不。傳統的東西是可以培養,是可以教育的。我說的培養和教育,不是央視的小提琴、鋼琴青少年大獎賽,不是老爹把公務員都辭了,整個帶一個孩子就在音樂學院附中守著,不是三歲小孩就拉著他讀國畫班,不是。而是應該把傳統文化的教育,列入國家教學大綱。這個問題中國藝術研究院抗爭了30年,沒有用,(人家)根本就不理你。你這沒轍,人家一天到晚就愛國主義教育。

我也不是吹牛,我從小讀到高中,我告訴你,那時候覺得沒什麼,現在覺得很有點什麼。演講課你得學會說話,習字課你得會寫字,禮儀課你得有樣子,這三樣是一個人的名片。1949年前也好,1949年後也好,你應職,去求職,你的名片第一就是談吐,第二,你就是儀態,戲班,喲!您今兒扮上了。我今兒章詒和也扮上了,你得扮什麼像個樣兒,你不能穿得跟四季美人似的,那也不行。你說隨便寫個條子吧,一提筆正工小楷,沒說的,這我要了。

然後還有叫做實用寫作課,唁電、請柬、借條、證明信、假條、壽幛、輓聯,你都得會寫,你們會寫嗎?頂多是,小寶,咱明晚上吃飯吧,約會簡訊。有一天重慶的學者叫王康,來,我就給他發了一個簡訊,「謹定於11月19號晚6時敬治菲酌,恭候臺光,設席北京東四隆福寺哇哈哈大酒店2號包廂,章詒和」,您瞧著,你們會寫嗎?你得有樣兒,你請誰您得恭恭敬敬、至至誠誠,這叫請柬。

從前請客都叫下帖子,我們不下帖子,你簡訊得像個樣子,嘿!您今兒晚上來吃飯吧,這兒你提溜誰呢?我們從前這一套全部廢止,話也不會說,躬也不會鞠,字也不會寫,坐也沒樣子,然後開口就是髒話。

身穿戲服的梅蘭芳與毛澤東罕見合影

身穿戲服的梅蘭芳與毛澤東罕見合影

所以我說很多東西我們要重新拾起,在這個重新拾起裡頭,我講一個如何挽救,我們要重拾一個口號,就是「為學術而學術,為藝術而藝術」。全國有一千個人為學術而學術,有一千個人為藝術而藝術,這個國家的傳統文化還有一息尚存。

現在如此的功利你還想文脈,沒有。所以我一直在文化上是一個絕對的悲觀主義者,我覺得悲觀很好,因為我們快快樂樂地送走了中國傳統最美好的東西,我們就是非常高興地都把它們給埋葬了。

我們就轉到經典,說到傳統文化,必須談到經典。任何一種文化都有經典,「經典」這個詞在現代漢語詞典裡就叫傳統的、有權威性的作品。

還有一部工具書叫《辭海》,《辭海》裡(經典)是在一定時代、一定階級的最為重要的,有指導意義的著作。

起碼來講,經典是有三層含義:一個,在文化上確實是具有根本性的和權威性的東西,比如說紫禁城。還有,在文學藝術方面,確實有一種經典性的、典範性的東西,比如梅蘭芳。第三點,就是以上兩點內含其中的經典的正規化規則。我覺得經典起碼是要有這麼三層。

由此可見,如果我們把這三層仔細想透了以後,你就可以有這麼一個看法,就是說文化經典不僅僅是以文字或者說是以其他符號存在的文字,還有它還代表了一種難以更動的文化價值取向。它代表了鑄造人的思想、制約人的行為的一種文化力量。

簡單的例子,今天上午還說到《論語》,論語的文化力量達到什麼程度呢?半部《論語》治天下,這就是它的力量。孔子貧賤不能移、威武不能屈、富貴不能淫,道盡了中國的人格。李白的詩也展示的是一種文化的力量,「干戈不動遠人服,一紙賢於十萬師 」。

所以對任何一個民族和國家來講,經典真是一個生命的依託,精神的支撐和創作的一個源泉,也是我們這個民族的精神得以更延的一個脈絡。它的本質真是非形態化的,非物質化的,但是它的精神又是實實在在的。

前排中為程硯秋,後排左起:尚小云、梅蘭芳、荀慧生

那麼與經典相連的一個東西,那就是人,就是所謂大師。大師用《辭海》來講,就是在學問上和藝術上,有很深造詣的,為大家所尊崇的人。

注意,大師得有兩個條件:一、你在學問上和藝術上有很深的造詣;二、真正是為社會所尊崇的人。諸位,你量量現在稱大師的人夠嗎?大師的存在已經不是一個個體的存在,它是一個文化意義的存在、社會意義的存在。不是說你封他他就是。

這非常簡單,梅先生往當中一戳,您這些都得往邊站,他就會遮蔽很多人。不僅會遮蔽別人,同時還能遮蔽歷史。芸芸眾生都死去,而他們由於創造了不朽的文化經典而存留於世。

文化的不朽、思想的偉大,越發使我們這些普通人感到自己的渺小。所以,你在大師的面前,你忽然會覺得你自己喪失話語權,你忽然覺得你什麼都不用幹了,文化經典把一切都壟斷了,大師把一切都佔有了。你越讀得多,你越憂慮,你原來才發現所有的思想,原來他們都表達過,所有的情感,原來他們都傾訴過了,原來所有的美,他們已經都發現完了,我們還幹什麼?

我自己常有這樣的體會。所以,大師的確認,對我們普通人真是一個挑戰。當文學家面對曹雪芹和托爾斯泰的時候,當哲學家面對尼采和莊子的時候,當藝術家面對梅蘭芳和畢加索的時候,我們很可能會患上失語症,會形成對大師的臣服、馴服,常常是這樣。

當然,你對大師的認可和欣賞,一方面取決於這些大師和他們所創作的作品的品質,同時還取決於欣賞者自己的品質,他的判斷力、他的鑑賞力和他審美經驗的積累,不是鈔票的積累。

我這兒說一個題外話,若干若干年以前,那個時候張伯駒還活著,我還到他家去,有一個人發現在馬路攤兒的邊上,有一個小地攤就賣著他收荒收來的那些破爛兒,那時候叫破爛兒,有文物在裡頭,有一方硯臺,我不知道小寶知不知道這故事,有文物,有一方硯臺,這個人就覺得這個硯臺與眾不同,但是他沒有更深的判斷力,他只覺得這個硯臺不同,但是他不知道為什麼不同,不知道這是硯臺是誰的,誰造的,哪兒的,這硯臺學問大了。你們知道中國最懂硯臺的當代是誰嗎?康生。

他就花5塊錢把這硯臺買了,輾轉輾轉就輾轉到張伯駒張先生的手裡面,然後就跟張先生說,哪兒哪兒我在地攤看見一個硯臺,「張先生,我怎麼覺得這硯臺怎麼就這麼不一樣呢」,他說:「我也看過一些,這硯臺怎麼就這樣呢?」張先生說:「你放這兒,讓我看看。」,您知道最後這硯臺是誰的嗎?脂硯齋的。

為什麼說故宮博物院張伯駒的東西佔了一半,不是說故宮博物院的150萬件東西,張伯駒佔了75萬,不是這個。故宮博物院的鎮館之寶有10件,張伯駒佔了4至6件,所以我們說故宮博物院的一半是張先生的,都是他這麼來的。所以我就講,對經典的欣賞,那是要有鑑賞力的,還有就是要有審美的經驗,審美的經驗怎麼來,就是一個看,就是一個讀,就是一個過手多。所以常常說袁寒雲怎麼樣,張伯駒怎麼樣,那人家過了多少,所以這個東西是一個很辯證的。

我這兒講的,就是經典的形成,是極其漫長的,它需要經過歷史的積澱和時間的淘洗,同時又是一個自然的選擇和文明的進化。所以我章詒和現在就不明白,怎麼現在就提出一個當代經典,我就不明白當代怎麼會有經典,你怎麼就認定它是經典呢?跟紅色經典咱們就不講了,因為紅色經典屬於政治概念。所以這個基本上來講,當代經典是不成立的,因為它沒有一個歷史的積澱、時間的淘洗和全社會的認可,和一個文明進化的這麼一個過程。而且用最嚴格的來講,經典文化的形成的過程,沒有一個一以貫之的、永恆的客觀標準,相反,它常常伴隨著特定時代、特定階段的審美的藝術的規範和理想。

還有除了這個之外,經典的背後還伴隨著一樣東西,那就是文化領導權的鬥爭,沒有人願意接觸這個問題,但實際上中國這個問題非常非常的激烈。我們舉一個最簡單的例子,咱就說京戲,京戲的形成、興起和普及,與兩個女人有關,和兩個握有政府權力的女人有關,你們知道誰嗎?一個就是太后老佛爺慈禧,一個就是紅都女皇江青。

慈禧和江青:兩大女人提高京劇的地位

慈禧和江青:兩大女人提高京劇的地位

咱講講太后老佛爺怎麼看戲,就包括我在內,在座的咱都不配看戲,就是老佛爺那真叫看戲,老佛爺看戲幾樣東西:第一個戲文,我們今天就叫劇本,您得擺這兒。第二,黃宣折成的戲碼,用黃的宣紙折成跟扇子一樣,打開之後一出一齣戲都寫上,那樣的就是供給老佛爺以備點戲之用,這個戲碼底下還有註明時間,比如說《惡虎村》二刻,《長坂坡》五刻,《戰欒城》七刻,什麼叫刻?就是15分鐘為一刻,你那個要是唱《長坂坡》五刻,就是五個15分鐘,旁邊老佛爺還有一個懷錶,15分鐘彈簧一彈就有一個聲,這個表有一個稱呼叫打三樣,這是一個很稀罕的玩意兒,是西洋進貢的。

老佛爺看戲,一、你不能忘詞,她那守著呢;二、你不能掉詞,她這兒盯著呢;三、你不能音不準,她這兒拿著本子,耳朵聽著呢;四、你不能長不能短,她這兒有時刻表。

慈禧是這麼看戲,您說這京劇從鄉下,京徽二調從那個土了吧唧的武漢、江西進到宮來,它能不提高嗎?一點都不能錯,一場戲下來,嚴絲合縫一點錯沒有,老佛爺有賞,整個戲班四百兩,然後角兒單賞。厲害,老佛爺是真厲害。

所有進宮演員,只要進宮唱戲,獲得極大提高,首先動作規範,不倒字、不忘詞、不拖時、不偷工減料。

1984年,可能小寶知道,有一個大武行叫厲慧良,就是中國唯一一個同時給蔣介石和毛澤東唱過戲的人,我們兩個在聊天,厲老就跟我們說,章詒和,我也是唱武行,這個楊小樓也是唱武行,我就沒明白過,我這武行唱下來,演員都是踩褲,都有一個特別大的褲子,扎著的,他說甭管你那怎麼起,他說你最後發現,你那褲腳上都沾土,他說我就奇怪了,楊小樓一場戲唱下來,褲腳上怎麼一點土都沒有,我想來想去明白了,那是老佛爺調教出來的。它就從低俗走上了高雅,它去了很多的野氣,就增加了它的洋。這就是老佛爺。

江青,那叫一個厲害,不亞於慈禧看戲:停下,這兒,這兒你給我站住了,你那腔還少一點,說少多少,少八分之一。有一個女演員叫楊春霞,您這兒詞不行,你得找朱琳去,朱琳就是演《虎符》的那個北京人藝藝術家,所以楊春霞有一個非常有名的戲,「他推車你抬轎」那是朱琳教出來的,一句一句教出來,你說江青懂不懂,她知道什麼演員能教她,教她這個,半文半白半京半曲,她想到了朱琳,因為朱琳的舞臺臺詞有韻,這是江青的厲害處。

江青除了懂戲,江青還愛才。於會詠民族音樂理論現在公認沒有超過他的,江青在戲曲文壇上重用的是汪曾祺,現在公認戲曲文學沒有超過汪曾祺的,多少年了。由此可見,文化研究的經典理論,往往帶有很多的政治性、特殊性、地域性。一些研究者在研究經典文化固有的審美特徵的同時,會探究經典背後的權力關係。感興趣的一個就是到底什麼是經典?第二個,它是誰的經典?

所以,特別是在中國,可以看出,一件作品的經典化過程,不是一個純又純的文學藝術事件,它常常是國家、民族文化認同的構建的一個過程。於是我們推倒了下面是不是可以成立,並不是所有好的、美的、棒的都可以被神聖化為經典,事實是什麼?

經典化的過程,雙向的就是排斥和接納,有的時候排斥比接納還為重要。一些民族,一些階層,一些群體,它的文化被包裹在經典裡,與此同時,另外一些民族,一些階層,一些群體的經典文化,就被排斥在外。

中國這種情況比比皆是,常常最次的電影評為最好的電影。還有就是你現在頂禮膜拜的東西,過了一段時間政權換了,朝廷換了,當政者換了,也可能就不是,所以經典和股票一樣,也有升值和貶值的過程。

– END –