是枝裕和對人類的溫柔期待，已無力回應撕裂與隔絕的當下
在中國，是枝裕和恐怕是最具有大眾知名度的日本藝術電影導演，其獲得戛納電影節金棕櫚大獎的電影《小偷家族》曾在上映之後收穫了近一億元票房，創下了日本真人電影在中國的票房紀錄。
近年來，是枝裕和將創作重心放在海外，陸續拍攝了法語電影《真相》與韓語電影《掮客》，後者還在今年的戛納電影節為韓國影星宋康昊贏得了「影帝」的殊榮，展現出是枝裕和不俗的國際影響力。
但隨著《掮客》在韓國流媒體平臺上線，該片的口碑卻一路走低，截至到目前，在中國內地的網站豆瓣，該片的分數僅為 6.7，遠遠低於導演的其它作品。
《掮客》的敘事邏輯與《小偷家族》基本一致，同樣是一群社會邊緣人因為偶然的原因結成暫時的「家庭」，一起面臨困境的故事。但這一次，觀眾卻無法像共情小偷那樣，為「有社會責任感」的人販子而感動。
究竟是是枝裕和的創作力衰退了？還是他一貫對人類的溫柔期待，無力回應愈發撕裂與隔絕的當下？通過《掮客》，我們又該如何理解貫穿於他創作脈絡之中的特質與侷限？
不再可信的邊緣人
縱觀是枝裕和的電影，從處女作《幻之光》開始，他就著力在平淡的家庭日常中尋找戲劇衝突，因此被視為小津安二郎的精神傳人。
此後他更是將對家庭問題的探索延展到對家庭核心價值——血緣的質疑，以《如父如子》、《海街日記》和《小偷家族》為代表，對東亞的傳統家庭觀進行了一定意義上的瓦解。逐步展現出在經濟下行的年代，核心家庭是如何受到衝擊並改變個體命運的過程。
以《小偷家族》為例，這部電影為觀眾呈現出遊走在主流秩序之外的邊緣人，如何偶合在一起組成「異姓」家庭，艱難求生。他們是小偷、殺人犯、在風俗店工作的高中生，他們雖觸犯法律卻各有苦衷，並能在關鍵時刻迸發出可貴的人性之光。
而在《掮客》中，兩個人販子：洗衣店老闆尚賢（宋康昊飾）和福利機構工作人員東秀（姜棟元飾），之所以會販賣福利院裡的嬰兒，是因為他倆認為福利院並不適合孩子的成長。偶然的機會，東秀和尚賢從福利機構偷偷帶走了被性工作者素英拋棄的孩子，沒想到素英後悔前來尋找孩子，三人打算一同出發為孩子尋找合適的買家，加上路上遇到的孤兒海進，一行人組成了一個臨時「家庭」，踏上了未知之旅，卻不知道警察和黑幫帶著各自的目的都在追蹤他們。
《掮客》
是枝裕和一向對國家權力所代表的秩序持有懷疑態度，更幾度在電影裡（《小偷家族》、《第三度嫌疑人》）通過角色展現自己對司法的質疑。此次在《掮客》中，他也特別安排了女警（裴鬥娜飾）這個角色。在追捕東秀和尚賢的過程中，她從一心想要將他們抓捕歸案，甚至不惜設局釣魚執法，到產生自我懷疑，同情他們的遭遇，並最後收養了孩子。
在這部公路片中，是枝裕和試圖讓所有人通過這次旅行完成心靈的「淨化」，並達成和解。但不少觀眾卻很難和電影中的人物共情。在是枝裕和的價值觀中，世俗意義上的道德（以電影的邏輯，也可通俗地理解為善良）總是要高於所謂的程序正義，但在「販賣嬰兒」這一行為上，事實果真如此嗎？
首先，尚賢等人雖然對買家極為挑剔：對方不僅要有經濟實力，還必須是懂得照顧小孩的好父母。但本質上還是遵循了「價高者得」的市場邏輯，因為他們拒絕的第一個買家就是不願支付足夠的價格；其次，他們其實根本沒有能力檢驗誰才是「好」的父母，只是通過表面的責任感，紓解自己在買賣嬰兒過程裡的道德壓力。
女警轉變的節點在於她突然意識到，在交易遲遲沒有達成的情況下，自己比罪犯更著急把孩子賣掉，因為只有這樣才能有足夠的證據進行起訴。當女警內心開始質疑工作的程序正義不再「正義」之後，她也因此認識到了尚賢等人的道德閃光點。
乍看上去，這個敘事邏輯是合理的。然而，結合世界範圍內人口買賣案件中的罪惡現實，《掮客》所塑造的善良「人販子」敘事，更像是一個粉飾太平的童話故事。
這種設定看似與《小偷家族》類似，以「反社會」的主人公去批判社會問題。但因為主角光環的「道德化」，將其塑造成一個寧願犧牲自己也要成全孩子的「英雄」時，整部影片就失去了與現實社會的連接。觀眾不但不再信任電影裡的道德觀念，也會懷疑電影的合理性。
懸浮的現實關懷
作為一部探討「棄嬰」和「生育權利」的電影，《掮客》看似以強烈的關懷介入現實，卻在每一個涉及的社會問題上只做淺嘗輒止的探討，最終讓電影懸浮在半空，止步於「每一個人的出生都值得感謝」這樣的勵志口號，猶如一碗寡淡的「雞湯」。
故事圍繞著街邊的「棄嬰收容箱」展開。所謂的「棄嬰收容箱」，是韓國知名宗教人士李鍾落，效仿東歐國家推行的一種收容棄嬰的辦法。2009 年，他在宗教場所的門口安放了一種箱子，走投無路的父母可以將養育不了的嬰兒放在箱子裡，交由社會機構代為撫養。
這項舉措當時在韓國社會引發了巨大爭議，支持者認為「收容箱」可以幫助一些無力撫養孩子的家庭解決育兒困境，但反對者則認為，「收容箱」的匿名性質反而助長了棄嬰行為。
歷史地看，韓國社會之所以有如此嚴重的棄嬰問題與其慘痛的 20 世紀曆史不無關係，尤其是北韓戰爭後，韓國有大量的戰爭孤兒，他們在本國很難找到合適的領養人。1955 年，面對戰爭孤兒的慘狀，美國國會甚至通過了《霍爾特提案》來保證公民收養外國孤兒的權益。
因為這段歷史，韓國一直被汙名化為「嬰兒出口國」，這也解釋了為何電影裡的尚賢提到很多聲稱「領養」孩子的父母其實是「二道販子」，會把孩子再轉賣到國外。
遺憾的是，《掮客》並沒有在這些問題上做更多的探討，而是通過電影不同角色的觀點增加棄嬰母親素英的道德壓力。素英原本是一個被迫賣淫的苦命女人，在和客人交易後意外懷孕……她生下孩子後又拋下孩子的內心動因，本來應該是電影刻畫的重點，但最終卻淪為一個符號性的人物。
她被不同的人反覆詰問，連人販子東秀等人都在指責她的不負責任，認為正是有拋棄孩子的女人，才會有不幸的孩子。警察也在指責素英「既然沒有能力，又為何生下孩子。」
對此，素英的反問是，墮胎難道不是更加罪惡嗎？
這樣的對話固然顯示出一種樸素的人道主義關懷，也暴露了是枝裕和價值觀上的保守，和對女性生命經驗的共情缺乏。
在世界範圍內，底層女性因孕致貧的情況並不少見，結合最近「羅依訴韋德案」在美國最高法院被推翻，可以看出，時至今日，女性的身體並不由她自己說了算。
韓國作為一個現代民主國家，也直到 2019 年才通過法案確定了墮胎的合法化。在此之前，幫助女性墮胎的醫生一旦被發現則會被入刑，韓國未婚女子在生下孩子後，只能獲得政府很少的補貼，在養活不了孩子的情況下，棄養嬰兒的現象更加普遍。
直到電影進行到三分之二，東秀漸漸與素英建立了情感與信任，藉助東秀之口，我們才了解到素英之所以「拋棄」孩子，是因為自己殺了侮辱孩子的生父，不願意成為孩子的負擔。素英還說，她之所以不願意和孩子說話，是怕分開的時候捨不得。這一幕，是枝裕和特意為素英安排了一個特寫鏡頭，用柔光為其賦予了一個「聖母」式的形象。
如此一來，素英完成了從壞女孩到「聖女」的轉變，但也失去了作為普通人的複雜性。這種道德意義上的淨化，讓素英成為一個「完人」的同時，也讓萬千處在類似境地的女性淪為被批判的對象。
事實上，真正應該被責怪的，難道不是整個社會扶養制度的缺失嗎？假設一個女性不是「完美」的制度受害者，她就不應該被同情嗎？
此外，電影始終沒有解釋清楚，為何韓國的有錢夫婦會通過購買代替合法的收養？由此我們也不難發現，韓國家庭對收養問題的諱莫如深。
當然，是枝裕和也曾說過，自己的電影就算取材於社會事件，也一定會和事件本身保持一定的距離，而非忠實還原，當年的《無人知曉》如此，《掮客》也是如此，他將這種立場解釋為一種風格。
他認為自己拍電影從來沒有改變世界的打算，也不是提供什麼特效藥。自己的電影僅僅是「做點好吃的，以此來提高觀眾們對待多種事物的免疫力，讓觀眾們不會生病。我就是懷著這種烹調美味佳餚的感覺來製作電影的」。
《小偷家族》
共同體想象的延續與危機
是枝裕和曾明確指出，他沒有將自己定義為一位拍攝家庭題材的導演，他將家庭看作微縮的共同體來表現，他在電影裡展現這種共同體的變化和瓦解，正是因為他意識到，從日本到整個東亞，關於「跨越血緣和國族共同體的想象」正在越來越虛弱。
他曾說：「共同體的形式正在發生變化。人與人之間應該如何共同生活呢？跨越血緣關係的共同體，包括家庭在內，都必須要摸索新的存在形式。我們現在已經走到這個階段了。」
這樣的思想或許來源於 2011 年 「3·11」 大地震的刺激，是枝裕和曾多次談及這場災難對自己思想上的衝擊，認為其造成的影響直到現在依然沒有消退。事實上，對於大部分日本人來說，這場大災難一定程度上讓他們對未來失去了安全感，對民族國家這個共同體也產生了一定的懷疑。
事件發生後，是枝裕和拍的第一部電影《如父如子》正是講述抱錯孩子之後兩個家庭的和解。這部電影的動人之處在於，明明知道眼前的「兒子」和自己沒有血緣關係，男主角作為「父親」的信念卻一點也沒有動搖；至於講述同父異母的姐妹相認的《海街日記》，則可以看作是這一個主題的變調。
來到《小偷家族》上映的 2018 年，日本社會早已告別了經濟奇蹟，中產佔據社會一半的局面已不復存在，各種問題浮出水面，巨大的不安成為新的時代病症。當看到報紙上有報道說有人以偷竊為生，是枝裕和便萌生了創作這部作品的想法。
彼時，經濟發展的緩慢、社會流動空間的縮小，傳統價值觀的瓦解已經成為一個全球化的問題，而在文化上比較親近的東亞三國，更是面臨著相似的困境。那年，是枝裕和的《小偷家族》與李滄東的《燃燒》一同出現在戛納或許並不偶然，他們的作品雖然一個溫和一個激烈，卻折射出相似的問題意識。
到了 2020 年，新冠疫情不僅讓社會內部的矛盾進一步顯現，也加劇了各國彼此間的隔閡與對立。在這樣的背景下，是枝裕和反而離開日本，將創作重心放在海外，接連拍出了《真相》和《掮客》。
這是他作為一名導演的努力：嘗試讓電影成為促進人和人之間理解的媒介，超越地域與國族的限制。就像他的前輩侯孝賢和楊德昌做的那樣。
《如父如子》
是枝裕和曾在多個場合表達過這兩位導演對他的影響。而他之所以會選擇做電影導演，則是因為在電視臺工作時，拍攝紀錄片《當電影映照時代：侯孝賢和楊德昌》受到的鼓勵。
當時，侯孝賢曾對他分享過自己的夢想，就是把一臺 16 毫米的攝影機交給這些亞洲各地的新銳導演，將他們匯聚成一股力量。在得知眼前這位拍攝紀錄片的年輕人也有導演夢之後，侯孝賢對他補充道：「在這之前，我就希望你可以先成為導演。」
為了這種信念，是枝裕和身體力行地積極參與亞洲電影人的交流，疫情前經常奔走於中日韓三國。
2020 年底，是枝裕和受到金馬獎邀請遠赴台北為侯孝賢頒發「終身成就獎」，他不顧需要隔離 14 天的要求，一口答應了下來。在主辦方舉辦的活動上，他甚至說出了「侯孝賢就好像是自己父親」這樣深情的感悟，也足以看出他對亞洲電影的情感與意圖將其傳承下去的責任感。
然而現實比電影殘酷得多。兩年過去了，人類社會不光經歷了疫情，還有戰爭，以及性別、種族和階級上愈發凸顯的矛盾，全球化面臨著前所未有的阻礙。
面對這樣的困局，一個電影導演試圖喚起的人道主義通話，已經無法召喚當下的觀眾。畢竟，在一個越發撕裂的時代，人性的善良和溝通的意願，早就無法彌合彼此的差距。而在文字層面，也需要更為堅實的反思和具體的鋪墊，於支離破碎中重新想象共同體。
