文/Yinanaa
圖文：審稿-蟹黃撈飯、製作-8
封面圖：中國姑娘 La chinoise
據多家法國媒體報道，2022年9月13日，法國導演戈達爾在瑞士選擇和接受了輔助自殺，享年91歲。至此，法國電影新浪潮曾經攪動風雲的大師們均已離世。
享譽全球的導演有很多，但似乎唯有戈達爾，他的一切都是關於電影。他一邊用影像揭示影像的虛假，一邊留下名言「電影是每秒24幀的真實。」連他在疫情期間連線直播，都能引發對電影本質和可能性的探討。連他晚年避世偶爾閃現在谷歌街景，都像是對媒介-現實（media-reality）的某種評論。
法國藝術家 理查德·杜馬斯 鏡頭下的 戈達爾
出生於1930年的戈達爾在經歷了「高考失利」、「復讀」和「二戰」後，在19歲入讀巴黎索邦大學人類學專業。
不過，他大部分時間都流連在巴黎星羅棋佈的影院和影迷俱樂部。在那裡，他結識了此後的同道：特呂弗、裡維特、夏布洛爾……二戰後，迷影（cinephile）潮席捲法國，1951年，《電影手冊》應運而生，併成為最具影響力的評論雜誌。戈達爾作為影評人的生涯就此開啟。
「在《手冊》，我們所有人都將自己視為未來的導演。」在他看來，寫與拍、評與導是一致的。「如果電影消失，我將轉向電視；如果電視也消失，我將回歸紙和筆。」
《電影手冊》重訪 讓-呂克·戈達爾
在戈達爾的代表作之一《狂人皮埃羅》（1965）裡，皮埃羅遇到了一位美國導演。後者告訴他，電影是關於愛、恨、動作、暴力和死亡；一言以蔽之，關於情感。這類將電影和表徵（representation）或敘事（narrative）的等同，正是戈達爾所拒絕的。
二戰和大屠殺的慘痛歷史迫使歐洲人反思。法國電影界爭論著電影的政治性：既然電影是一種文化產品，依賴於資本主義經濟的生產和流通體系，自然也服務於資本主義的意識形態。大到電影的歷史敘事，小到一個鏡頭本身，都是意識形態機器的一部分。
如此，電影何為？
當其他導演或訴諸現實主義，或訴諸敘事和美學的革新時，戈達爾的實踐被後世學者總結為「反電影」（counter-cinema）——
戈達爾的電影不遺餘力地暴露電影作為意識形態機器的運作機制：人們走進電影院這個柏拉圖洞穴，坐進狹窄的座位，準備認同某個角色，準備經歷Ta的情境。
精疲力盡 À bout de souffle
而戈達爾的電影則時時吶喊：假的！他打破「第四堵牆」，讓演員直接望向觀眾，拍攝導演向演員說戲的時刻，拍攝演員說錯臺詞的時刻，保留「action」前那通常被剪掉的準備場景，用廉價紅色顏料充當血液……線性敘事的湮滅、跳切、間離、聲畫錯位、宛如抽象畫的顏色使用……今日電影已熟練運用的「實驗」手法，是戈達爾玩濫了的策略。
其效果類似B站很火的「世界最差交響樂團」朴茨茅斯樂團的演奏——用絃樂的方法演奏管樂，用管樂的方法演奏絃樂，還不賴。經典電影中那連貫、同一、有序可循的世界令戈達爾生厭。唯有打破同一，暴露虛假，製造不適，那被娛樂產品麻醉太久而休眠的思考能力才可能復甦。
狂人皮埃羅 Pierrot le fou
在當時，有聲音批評新浪潮為不關心現實的形式主義（formalism）。然而，只消觀看幾部戈達爾的電影便能分辨此種批評——電影不是關於講好一個故事。戈達爾的電影包羅萬象。
從阿爾及利亞戰爭（《小兵》（1963））到越南戰爭，從戴高樂主義到避孕套，它們關於一切，思考一切，討論一切，而不給出答案。他是今人玩轉的「散文電影」（essay film）的先驅。從《精疲力盡》（1960）到《隨心所欲》（1962），戈達爾分明以攝像機為筆，撰寫關於存在主義的哲學論文。
精疲力盡 À bout de souffle
存在主義的宣言「存在先於本質」直接指向虛無和輕浮——既無本質亟待實現，所言所行有何意義？
《筋疲力盡》裡，男女主角在旅館床上討論福克納的問題：在悲傷和虛無之間，你如何選擇？男主角米歇爾選擇虛無，即直面存在的無意義。中槍後的米歇爾跌跌撞撞在大街上向前奔跑，直至筋疲力盡地倒下，還不忘為自己闔上眼皮。
這部預算僅四千萬法郎的電影來自一個搶過藥店偷過車，因為超速殺了警察的法國青年的故事。戈達爾把特呂弗劇本中只有十行字的旅館場景拓展到24分鐘，又把成功逃跑的結局改成死亡。它是戈達爾的第一部長片。它大獲成功。
精疲力盡 À bout de souffle
工作照
《隨心所欲》裡，性工作者娜娜以身體為舟，在存在之河中隨波逐流。「我舉手，我有責任；我轉頭，我有責任；我不悅，我有責任；我抽菸，我有責任……」人只要略一思索，便會掂量出「自由=責任」的重擔，旋即被壓得無法行動。在電影結尾，娜娜似乎停下思索，選擇停駐在愛人的港灣，卻遭橫禍，無端死去。
隨心所欲 Vivre sa vie: Film en douze tableaux
1960年代的法國和世界躁動不安。3M——馬克思（Marx）、馬爾庫塞（Marcuse）、毛（Mao）是法國青年的精神導師。在持之以恆的創作和批判中，在與第二任繆斯安妮·維亞澤姆斯基的交往中，戈達爾敏銳地感知並加入了醞釀中的風暴。
在《中國姑娘》（1967）的媒體手冊中，戈達爾指出：「十月革命過去50年了，美國電影業統治著世界……在好萊塢-Cinecitta-Mosfilm-Pinewood（後三者分別為義大利、蘇聯和英國的大型電影製片廠）統治的帝國之內，我們應該激發兩三個越南人，在經濟與美學雙線作戰，創造出民族的、自由的、兄弟同志般友誼的電影。」
中國姑娘 La chinoise
在《中國姑娘》裡，戈達爾安排他的青年們幾乎是預演了一年後的五月風暴，又預演了革命如何在空想和嘉言中土崩瓦解——這是《隨心所欲》中語言危機的再臨。
青年們無法忍受詞與物混淆的世界，所以其能想象的最大革命不過是扛上炸藥包炸了大學。而戈達爾隨時準備在下一部電影中把過去的自己撕成兩半兒再踩上一腳。在《中國姑娘》裡，他把紅寶書撲撲騰騰砸向插著美國國旗的坦克模型；在《週末》（1967）裡，他讓從車禍現場爬出來的女子撕心裂肺地吶喊「啊——我的愛馬仕手袋！」
雖然「中國姑娘」只是嘴上革命，戈達爾卻把社會思想灌注入作品和生命之中。他本人將1968年到1974年命名為自身創作的「毛主義」（Maoism）階段。1968年，五月風暴如火如荼，戈達爾和特呂弗「佔領」了戛納電影宮，要求人們停止討論鏡頭的推拉搖移，加入到工人和學生之中。
他和一群毛主義者成立了維爾托夫小組，製作了大量有直接政治指向的影視作品。維爾托夫本人的代表作《持攝像機的人》（1929）正以無所不能的電影之眼（kino-eye）傳達共產主義社會的遐想。
持攝影機的人 Человек с Киноаппаратом
戈達爾深刻的批判和「頑固」的態度讓他遭遇愛人、朋友和年輕人的孤立。而其批判之鋒愈利。
事實上，別說在80、90年代「迴歸」劇情片的戈達爾創造力並未枯竭，2000年和2010年後，他也越發老辣。晚年的戈達爾隱居瑞士小城，像傳說中的武林高手，飛花摘葉皆可傷人。
《德國玖零》中戈達爾以影像直接介入歷史——柏林牆倒塌，德國和「西方」的未來何在？從《電影社會主義》（2010）到《再見語言》（2014），到《影像之書》（2018），各種體裁的影像、聲音、文學、繪畫、音樂、建築……隨意拼貼，所追問者不止電影，還有生命。
蔑視 Le mépris
工作照 圖片來自：壹圖網
電影史學家托馬斯·埃爾塞瑟曾精闢地指出，如果說納粹德國曾以政治宣傳、宏大敘事和《意志的勝利》這樣壯觀的影像煽動了整個德國，那麼今日好萊塢的電影電視產品不過是以民主和「消費的權利」為名煽動了整個世界。
在這個意義上，我們永遠需要思考電影，永遠需要消化戈達爾的遺產。「永垂不朽，然後死去。」（《精疲力盡》）戈達爾誠如斯言。
精疲力盡 À bout de souffle
我們都知道加繆的名言「自殺是唯一嚴肅的哲學問題。」1995年，75歲的德勒茲將自己從巴黎住處的窗戶中扔了出去，融入了他熱情書寫過無數次的「那比（人類）生命更強勁的東西」——生命本身。當此生此世的力量不再奔流，擁抱死亡是一種哲學的選擇。戈達爾爽快地付諸實踐。
他曾在現實和電影中反覆「演習」自殺：
侯麥曾見過戈達爾沐浴在自己的鮮血之中；1970年代，在革命理想和安妮·維亞澤姆斯基同時拋棄他後，戈達爾兩次嘗試自殺；在《精疲力盡》裡，主動擁抱虛無的米歇爾幾乎是引誘警察開槍殺死自己——用特呂弗的話說，1960年的戈達爾絕望又悲傷，「他需要拍攝死亡，他需要這種結局」；《狂人皮埃羅》裡，殺死愛人後準備自殺的皮埃羅臨陣反悔，但來不及啦，一聲爆炸，遁入永恆。
想象一下，精疲力盡的戈達爾忍無可忍地結束了自己的生命，結束了生活對人潦草、瑣碎和無盡的折磨。他最後一次執導的電影正是他本人的死亡，乾淨利落得就像按下馬桶的沖水開關沖走一坨大便。他那狂飆突進的一生既然從未有過片刻妥協和停歇，也誠然該當終結於斬釘截鐵的戛然而止，不容任何浪漫化的解讀和意淫。這是比電影還精彩的結局。這是最好的結局。
