世界在下沉。電影在消逝。
這是 Sir 近幾年聽得最多的兩種「主旋律」。
直到他再次被提起，短暫打破了長久的頹和喪。
尚盧·高達
事情大家應該有聽說：
9月13日，尚盧·高達在家中執行「協助自殺」（安樂死的一種），享年91歲。
至此，法國新浪潮的「五虎將」——特呂弗（1984）、夏布洛爾（2010）、侯麥（2010）、里維特（2016）、尚盧·高達（2022），橫跨半個世紀，均已離去。
「電影之神」的離去，也震動圈內名人，陷入思緒。
卻沒有太多哀傷。
賈樟柯：
電影是每秒24格的真理
王家衛：
天行而神會，遊藝而道存
感謝高達，永遠的戰士
法國著名導演萊奧·卡拉克斯：
我向你致敬，尚盧·高達，Merde（媽的）
以及感謝你沒有安息
Sir必須承認，自己沒有他們的高度。
也知道，今天再去回顧那些黑白的、神秘的、早已封神的影像，不會有多少「流量」，多少人在意。
可作為一個普通人，一個沒有親歷過新浪潮黃金年代的影迷。
Sir還是忍不住會深夜反覆琢磨那句臺詞。
以及想出這句臺詞的人：
你最大的野心是什麼？
成為不朽，然後死去
△ 尚盧·高達處女作長片《筋疲力盡》
穿越銀幕，至今冒著熱騰騰的火氣。
試想。
一個人，得有多大的憤怒，多深的熱愛，一輩子都不能消散，一整個時代都無法消解。
01
電影，你懂個屁
就像他那部電影的名字：《法外之徒》。
尚盧·高達「狂」，更有「狂」的資本。
法國電影資料館館長朗格洛瓦給過他一個深入人心的評價，後來被寫進《世界電影史》前言：
整個電影史可以分為尚盧·高達之前與尚盧·高達之後。
別人聽到類似評價，恐怕會惶恐。
尚盧·高達卻不屑。
一個最著名的例子是昆汀——昆汀絕對是尚盧·高達最著名迷弟之一。
但尚盧·高達怎樣埋汰昆汀？
「笨手笨腳的業餘愛好者。」
有次，記者問尚盧·高達，昆汀電影公司名字是致敬您的《法外之徒》，怎麼看？
尚盧·高達說：我覺得他的電影很糟糕，所以我一點也不意外他選了我最差的一部電影為他的公司命名。
為什麼尚盧·高達如此「不識好歹」？
沒有針對任何人。
他就是一個在叛逆的路上堅持到生命最後一刻的人。
尚盧·高達出生於巴黎，醫生父親、銀行家後代的母親、開巴黎荷蘭銀行的外公……妥妥高富帥人設。
他偏不喜歡這開局大禮包，考不進大學就泡電影院，結識巴贊、特呂弗等電影「票友」。離家出走，從舅父家偷錢，資助同學雅克·裡維特拍短片……
以至於有段時間朋友們不得不緊盯著尚盧·高達的財政狀況——他從來「缺多少偷多少」（當然是為了拍電影和看電影）。
後來，他直接「背叛」自己的出身。
受到法國存在主義思潮、馬克思社會主義運動的衝擊，公子終成「無產階級工人」。
打工賺到「第一桶金」後全部投入到人生第一部電影《混凝土作業》，就在搬磚的工地，將挖掘機拍成一位優雅的芭蕾舞者。
這種張狂和遊移，在《精疲力盡》裡集中爆發。
為了反叛當時法國一票構圖精緻、布光經典、劇情完滿、高度好萊塢化的「優質電影」，尚盧·高達簡直亂來。
偷車，殺警察，追女孩，被舉報……
沒劇本，沒打光，手持攝影機……
這tm是電影？
幾乎整個法國電影圈都驚了。
人們根本沒見過這樣的手法：完全不連貫的跳躍剪輯，還有，演著演著突然對觀眾聊天，打破第四面牆。
你以為《精疲力盡》的技驚四座，靠的是對於劇情、主題、倫理、電影技法的全面顛覆。
可對尚盧·高達來說，那些「創新」不過是「預算有限，剪輯匆忙」的附屬產品。
預算只有7萬，拍電影你所需要的僅僅是女人和槍。
（當然，你無法得知這到底是真實的原因，還是凡爾賽
）
尚盧·高達無疑是驕傲的。
甚至傲慢的。
而這種傲慢卻來自於創造與否定的成就。
速度像羅裡西尼、詭密像薩卡·圭特瑞、悅耳像奧遜·威爾斯、簡明如帕尼奧爾、傷痛似尼可拉斯·雷、高效恰如希區考克、深邃如同伯格曼，他的傲慢像他自己。
——特呂弗
否定規則，否定傳統，同樣，他痴迷否定自己。
所以沒有人真正反感他的「毒舌」。
他拍那麼多電影，只是為了搞懂電影到底是什麼。
吐槽過好友特呂弗。
把特呂弗摘下奧斯卡的《夜以繼日》當做對浪潮的背刺，罵他只會妥協，懂個屁電影。
向當時「頂流」斯皮爾伯格和喬治·盧卡斯開炮：
他連懦夫都算不上，應該說是騙子才對。
對美國電影不留情，對法國電影更是陰陽怪氣：
我很同情法國電影因為它沒資金，我也同情美國電影因為它沒內容。
波蘭斯基、讓·雷諾阿、弗裡茨·朗、雅克·德米……這些尚盧·高達的好友們去好萊塢拍片時，沒有一個逃過尚盧·高達那張嘴。
最近一個例子。
年近90的新浪潮祖母瓦爾達在2017年的紀錄片《臉龐，村莊》中，漫遊式找到尚盧·高達家門口，被拒之門外。
瓦爾達什麼反應呢？
她恨他，罵他。
卻也愛他，捨不得他。
並說出那句廣為流傳的話：
我很愛你
但你還是個大混蛋
02
拍拍拍，拍個球啊
為什麼尚盧·高達總給人留下「傲慢的混蛋」這種印象？
如果你熟悉他，倒也不難理解。
前面說到他是富家子弟，不假，但其實父母雙方是兩種不一樣的家庭，一個是現代的資產階級，一個有著傳統的宗教氛圍，從小尚盧·高達就在這種「碰撞」中長大。
這種「碰撞」，使得他總是在懷疑。
就是像加繆《局外人》中的默爾索，在懷疑中搖擺，在荒誕無意義的世界裡徬徨。
《精疲力盡》裡的謊言。
米歇爾喜歡模仿鮑嘉用拇指劃過嘴唇，他只想說服老情人帕特里夏重溫舊情，卻在一樁樁「意外」中偷竊、殺人、逃逸。
《狂人皮埃羅》裡的虛無。
費迪南德永遠逃不到他要的世外桃源，因為他早就掉進了瑪麗安娜的愛情圈套。
對了，還有女人。
他從不遮掩在兩性關係中，對女性的懷疑和不信任。
說到慾望，它貫穿了整部影片。而且毫無疑問，正是背叛才將慾望引向死亡。
——《理解尚盧·高達》
《精疲力盡》中游移不定的帕特里夏，最終舉報了放浪形骸的米歇爾；《隨心所欲》裡，娜娜從售貨員墮入賣淫生活；《狂人皮埃羅》裡瑪麗安娜對費迪南德的設陷。
可他同時，又深諳女性的恐懼，亦或對愛情保持距離的緣由。
《蔑視》，卡米爾詢問著保羅對於自己身體哪部分更為喜愛。
「你更喜歡我的眼睛，嘴巴還是肩膀？一定要選一個。」
卡米爾把完整的人拆分成零部件般的身體，反覆確證——她在比較中感受他對她的喜歡，在對愛情消失的恐懼中想象愛情。
這種猶豫、拉扯的綿延，是青年在時代的徬徨。
也是由此，你可以看到看似「反覆無常」「自相矛盾」的尚盧·高達。
還有政治。
《電影手冊》奉行的原則是電影本身就是政治。
這是歷史的影響，是時代的現實氛圍。
尚盧·高達在影評人階段所發表的第一篇影評便是《走向政治電影》，擁護巴贊「電影不僅反映現實，也是現實的一部分」這樣的觀點。
但政治是瞬息萬變的。
國外，美國攻打越南。
《狂人皮埃羅》的法國新聞電臺裡，只剩下死亡人數的背景音，淪為愛情陪襯。
主角們籌錢逃離小島時，和偶遇的美國人玩遊戲。
尚盧·高達用越南農婦的誇張妝造，表達對越戰和美式快餐消費的憎惡。
在一個暴力的世界裡，是暴力控制了一切……我在這一段之後加入了越戰的故事也完全是基於這樣的邏輯——它讓費迪南德意識到，雖然他們之前玩過遊戲，但遊戲已經變成了現實。
國內，五月風暴爆發，尚盧·高達走上街頭，堅定站在無產階級一邊。
激動得連自己影迷都噴：
「我都在革命了，你們還在討論那些鏡頭？！」
和特呂弗、波蘭斯基等電影人大鬧電影節，阻止大銀幕升起，1968年的戛納電影節因此停辦。
△ 從左到右 ：克勞德·魯路修、尚盧·高達、弗朗索瓦·特呂弗、路易斯·馬勒和羅曼·波蘭斯基
相比於電影節帶來的榮耀和名利，他在一次次「戰鬥」中加深對於現實的理解，不斷創造著屬於時代的影像語言。
對待影像，同樣如此。
他的一生在不停地打破、重建。
即使他逐漸走上影史神壇，依然學不會通透與和解——拒領2010奧斯卡、拒參加2014、2018戛納電影節……
只是埋頭開拓電影邊界。
《電影社會主義》的預告片將原片80倍速播放，被譽為「真實預告片」。
《影像之書》採用3D技術，幾乎完全由舊電影、歷史畫面剪輯而成，影像、聲音、字幕三者分離，像極了up主的二創。
他開了直播，聊電視與紙媒、聊侯麥與新浪潮、聊影像生產「回憶」。
即便你看不懂，也只能怪自己「跟不上」。
並由衷地感慨一句：
他是永遠不會被拍在岸上的前浪。
03
何為電影？何為真理？
「電影之神」的稱號沒有想象中光鮮。
至少據Sir觀察——尚盧·高達地位越高，名聲越神，看他電影的人就越少。
怨不得別人。
還記得當年國內引進尚盧·高達的那本《電影史》，Sir也買了，油墨重「香」，但幾年下來，從沒有一次完整地從頭翻到尾過，原因很簡單：太累，看圖片都累。
要知道，當時有人甚至將這本書和但丁的《神曲》相提並論（只是形式意義上）。
這並不代表「尚盧·高達」在消逝。
相反。
尚盧·高達的確改變了電影世界的格局，成為「大師」們的引路人。
昆汀愛他。
尚盧·高達說：影通常由開頭、中間和結尾三個部分組成，但它們不一定以同樣的順序出現。
昆汀奉為圭臬——《低俗小說》斷裂的敘事，跳切的鏡頭，讓演員邊演邊改，加入即興創作。
貝託魯奇愛他。
在迷影情緒爆棚的《戲夢巴黎》多次致敬：《筋疲力盡》那片交叉網欄杆，成為伊莎貝拉和馬修初見的情感升溫處；《法外之徒》那個羅浮宮，男女主三人計時再次狂奔而過。
萊奧·卡拉克斯、馬丁·斯科塞斯、路易斯·加瑞爾、王家衛……「信徒」數不勝數。
連音樂圈都不放過。
搖滾圈對他迷戀，神曲樂隊（The Divine Comedy）和德州樂隊（Texas）都使用了《精疲力盡》中的名言，尼諾·費雷爾大量引用《狂人皮埃羅》臺詞。
坂本龍一創作《中國姑娘》《東風》《狂人皮埃羅》致敬尚盧·高達，自認是個「地地道道的尚盧·高達迷」。
傑拉德·庫蘭特在1995年就製作過三分鐘版本的《精疲力盡》，和15年後尚盧·高達《電影社會主義》的真實預告片遙相呼應。
……
尚盧·高達從沒想過原地接受「朝聖」。
早期他用聲畫分離強迫觀眾思考，90年代，他開始拋棄敘事，你不進行思考便無法進入電影。
從「見山不是山」到「見山還是山」。
這種追問的過程調動了大量的藝術、歷史、理論知識：電影裡對藝術大師致敬；把「博物館」搬上銀幕；推出電影原聲唱片，用音樂臨摹影像，或者如前所述，直接用影像而非語言文字來講述電影史。
△ 《新浪潮》原聲唱片
尚盧·高達離普通觀眾越來越遠。
離電影這個詞越來越近。
2018年《影像之書》，他在第一部分「REMAKES」總結：
什麼意思？
Sir理解，當電影已經變得墨守成規，所有的影像都變成了「複製」。
尚盧·高達不喜歡重複。
他窮其一生探索的。
就是天賦式的靈感和可複製的理性的邊界地帶。
1965年的《狂人皮埃羅》裡，費爾南德在宴會上詢問「電影的本質」。
面對這樣天問級別的問題，他借角色之口回答：戰場。
充斥著愛情、仇恨、動作、暴力、死亡的地方。
一個詞概括：情感
當時的他，致力於通過影像傳達情感的真實。
如何捕捉？
絕非自由地「隨便拍拍」，就像法國國寶級女星伊莎貝拉·於佩爾說：「千萬不要以為他拍戲很隨性。」
-在拍攝時有即興創作嗎？
-不，尚盧·高達的電影沒有一點即興發揮
他知道自己想要什麼
《受難記》於佩爾飾演一個結巴的廠工。
她不僅真的去當了一段時間的鐘錶廠廠工，為了更好地展現工人的口吃，還去參加語言治療師課程。
尚盧·高達要求她把腦海中閃過的想法記下來，像家庭作業一樣擺在他酒店房間的櫃子裡。
一次於佩爾把貝克特短篇小說的句子摘了進去，被「老師」尚盧·高達生氣地抓包。
第二天，於佩爾在小作業裡寫了一句「尚盧·高達式」問句：我們應該為愛工作，還是愛上工作？
尚盧·高達不置可否。
可他直接把它用在電影裡，是對這份「作業」最大的讚美。
△ 1987年於佩爾給尚盧·高達頒發凱撒榮譽大獎/AFP via Getty Images
感受，碰撞，捕捉，打磨。
隨著年齡的增長，閱讀的豐厚，他繼續向漸進式的真理邁進。
到什麼程度呢？
為了在幽閉的電影史裡，讓觀眾感受到宏大的歷史。
他甚至研究出了著名的「蒙太奇公理」：x+3=1。
為了得出「1」（宏大歷史），就必須消除「2」（電影史和歷史的界限）。
從《永遠的莫扎特》開始的無意識分割，到《愛的輓歌》變成了有意識的實驗。
△ 發自尚盧·高達的iphone
生命長夜將近，步履仍然不停。
2021年。
90歲的尚盧·高達在電影節上宣佈：
我即將終結我的電影人生——完成兩部劇本。
然後，我會說，再見，電影。
僅僅一年之後。
91歲的尚盧·高達直接終結了自己的人生，他偏執的電影探索之路幾乎後繼無人。
那麼電影呢？
真的會說再見嗎？
還是說，只要那些反叛的精神還在。
只要那些質疑的精神還在。
電影，就永遠不死？
