Netflix 曼克 (Mank,曼凱) 劇情、劇評:近期最值得關注的新片

最近,影迷朋友們可以說是過年了!

12月4日,備受期待的《菊石》、《曼克》、《小斧子》、《亢奮》特別版、《砍人快樂》等影片相繼上線,根本看不過來啊!

這其中最受關注、質量最有保證、前期口碑最爆的,一定是大衛·芬奇的新作:

《曼克》(又譯《曼凱》)

Mank

曼克

不知,大家有沒有去看過這部影片呢?

如此大的期待,當然也是因為導演大衛·芬奇這個名字。

這是芬奇的第十一部電影作品,距離上一部席捲全球的《消失的愛人》居然已經過去了6年。

2014消失的愛人

2014《消失的愛人》

在這六年間,芬奇轉戰電視劇,接連參與制作了神劇《心靈獵人》、《愛,死亡,機器人》。

2019愛,死亡,機器人

2019《愛,死亡,機器人》

終於,這回又重新做起了電影導演。

《曼克》對於大衛·芬奇來說非常特殊,也許可以說是他作品序列中一座新的里程碑。

其中,也是因為這片跟他自己太有淵源。

其實,早在1997年的《心理遊戲》之後,《曼克》就開始籌拍了,由於種種原因一直擱淺,直到網飛出現,《曼克》才終於提上了日程。

而這部新作的編劇也不是大家熟悉的索金,而是一個陌生的名字:傑克·芬奇

他就是大衛·芬奇的父親,正是受父親這位資深影迷的影響,才讓大衛·芬奇在8歲時就立志要進入電影行業。

傑克並不是一位專業的編劇,他是《生活》雜誌的舊金山社分社社長。當兒子決定拍攝自己的劇本時,傑克卻在開拍之前的2003年就去世了。

傑克·芬奇

傑克·芬奇

因此,從各種層面上來說,《曼克》對於大衛·芬奇來說都是一部特殊的,不得不為之,甚至是私人的作品。

是他的宿願和心結。

芬奇接受採訪時曾經說過,開啟自己電影之旅的父親,無論什麼時候被問到,「最偉大的電影」時,答案永遠只有一個:《公民凱恩》

公民凱恩

《公民凱恩》

而《曼克》就是一部關於《公民凱恩》的電影。

這也讓《曼克》對普通觀眾極不友好。

我們在觀看之前不僅要先看看《公民凱恩》,最好再去了解一下上世紀30、40年代的好萊塢大製片廠時代的背景。

這也註定了《曼克》並不是一部典型的芬奇式電影,其中牽涉了太多歷史事實、細節考據和迷影知識。

它把故事的焦點對準了《公民凱恩》的編劇赫曼·J·曼凱維奇(以下簡稱曼克)。

相比於憑藉自編自導的《公民凱恩》一舉名留青史,進入殿堂的導演奧森·威爾斯。

編劇曼克的存在,除了細心的影迷外,幾乎無人知曉。

赫曼·J·曼凱維奇

赫曼·J·曼凱維奇

在他身上最大的新聞,一是酗酒賭博、性格乖張火爆,以及尖銳的政治見解。

另一則就是與導演奧森·威爾斯對《公民凱恩》劇本署名權的鬥爭。

到底誰在《公民凱恩》的劇本創作中佔據了大頭,到現在還沒有確鑿的定論。

但這場爭議並不是大衛·芬奇拍攝《曼克》的重點,直到電影最後十分鐘才略有涉及。

如果說在好萊塢大製片廠時代集製片、編導、演員為一體,時年僅24歲的威爾斯是一個異類的話。

奧森·威爾斯

奧森·威爾斯

曼克,這個《紐約客》第一位評論家。

在42歲失掉工作,把拋來橄欖枝的派拉蒙同仁稱為「白痴」,傲慢無禮、憤世嫉俗,但又有著驚世才華的編劇無疑是異類中的異類。

大衛·芬奇試圖透過曼克這個特殊的「多稜鏡」去折射好萊塢大製片廠時代,多方位地辨析電影工業的奧義。

而這個「多稜鏡」的泉眼正是《公民凱恩》的劇本。

影片的敘事像一個螺旋向內的圓圈,圓心處則是曼克被威爾斯安排在鄉下專心撰寫《公民凱恩》的劇本的過程。

像《公民凱恩》貫穿始終的閃回一樣,《曼克》同樣在「寫劇本」的過程中以閃回構建起整部電影。

芬奇甚至「貼心」地為觀眾打上轉場字幕,提醒各位「閃回」來了。

曼克在寫作過程中不斷回溯著自己創作「靈感」的來源——那些輾轉在派拉蒙、米高梅、名流宴會的日子。

而這些「靈感」既在影片外與《公民凱恩》遙相呼應,又在影片內表明這個待完成的劇本將是整個好萊塢由盛轉衰的縮影。

因此,可以說《曼克》是一部完全不怕劇透的影片,因為所有的答案都在曼克的結晶《公民凱恩》裡。

這也決定了《曼克》的重點,並不在曼克與奧森·威爾斯的關係上,而在他與那些劇本人物「原型」們的故事上。

我們都知道「凱恩」的原型是美國報業大亨威廉·蘭道夫·赫斯特。

上:公民凱恩;下:《曼克》

上:《公民凱恩》;下:《曼克》

而《公民凱恩》中凱恩的第二任妻子,可悲的歌劇演員蘇珊的原型正是赫斯特的情婦瑪麗恩。

上:公民凱恩;下:《曼克》

上:《公民凱恩》;下:《曼克》

曼克就這樣輾轉在各種大人物的社交場合之間蒐集「資料」。在路易斯·B·梅耶、赫斯特的高談闊論中插科打諢、言行異於常人的瘋癲、尖銳。

他的身上存在著很多矛盾。

這位寫出《綠野仙蹤》、《晚宴》的好萊塢核心編劇一直滿不在乎地表明自己看不上電影劇本創作,相比於戲劇,它只是二流。

曼克就這樣讓自己深處漩渦之中,卻始終遊離於主流之外。

他玩世不恭、荒誕無禮的言行恰恰是一種防禦機制,讓自己在名利場中能夠抽離出來,冷眼旁觀。

也正是這種抽離,才能一針見血的淘洗出《公民凱恩》的「玫瑰花蕾」。

這種特性在梅耶的生日宴會中展示得淋漓盡致。

這個段落的資訊量巨大,所有主要人物齊聚一堂,大家從「電影」聊開了,但很快我們就會發現沒有人真正關心電影。

大家關心的是如何降低勞工的薪水,如何操控政治。

「何不食肉糜」的名流們大談著希特勒,但甚至不知道什麼是集中營。

而身處其中的曼克,不出意外地再次喝多了,他屢次以胡說八道的方式戳破這些虛偽的假象。

就這樣,曼克「喝醉」的情景幾乎貫穿了全片,在末尾處達到了高潮。

還是一場宴會,這次他喝得更高了,站起來高談闊論,講述自己即將撰寫的劇本《公民凱恩》。

曼克在報業大亨赫斯特面前,將「凱恩」這個明顯脫胎於他的人物比作「堂吉訶德」。

我們都知道堂吉訶德是一個極端的理想主義者,是一個一無所有還要戰勝風車的瘋子。

而赫斯特卻是一個唯利是圖、商業帝國的國王。

曼克的比喻,顯然刺痛了赫斯特以及他的「桑丘」們。

但在看似直白的諷刺中,曼克又道出了一個可悲的事實。

身處好萊塢的每一個人都曾是敢於迎戰風車的堂吉訶德,但卻最終走向他的反面,去「鎮壓」一個又一個年輕版的自己。

這也正是芬奇渴望使「曼克」這一人物從《公民凱恩》中繼承的東西:那份註定會磨滅的「純真」。

在好萊塢,電影從來不是電影。

因此,我們與其說《曼克》是一部給電影黃金時代的情書,不如說這是一個苦笑,試圖扒開美麗泡泡中的腐爛。

在曼克和威爾斯決定創作《公民凱恩》的時代,美國剛剛經歷了經濟大蕭條,大製片廠制度受到各方質疑、由盛轉衰。

也是在這樣的大環境下,威爾斯才能從大佬手中拿到一部影片的製作權,自導自演自編一部電影。

在此之前,就像片中赫斯特的情婦瑪麗恩所言的一樣,她所能選擇的電影角色,只會是因為老闆赫斯特買下了它們。

一人之下,通天的本事在大製片廠時代也不過只是某個能演、能寫、能導的工具罷了。

因此,如果說《公民凱恩》深刻地諷喻了政治,那麼《曼克》則將天平傾向了政治博弈中的電影。

越看本片,我們越能體會到曼克對《公民凱恩》的劇本創作是一個多麼精妙的切入點。

這個劇本是那麼特殊。

一個不將電影看作是藝術的編劇,卻以自己的反骨,逃開流水線的編劇工作,將電影帶入一個全新的境界。

曼克是多麼的口嫌體正,他「打臉」的創作恰恰在警示著我們嚴肅的創作有多重要。

也只有這樣的劇本,才會在業界封殺、影院拒絕放映、上層管制等惡劣的上映條件下流芳百世,用作品奪回電影的話語權。

這也是為什麼好萊塢大製片廠制度必將走向滅亡,恰如我們在《曼克》中看到的一樣,它不過是寡頭專權的一個縮影,資本主義制度的一個分支。

在影片中,芬奇花了很長的篇幅去細細鋪陳一場「電影與選舉」的交錯縱橫。

1934年,加州州長競選。

弗蘭克·梅里安VS厄普頓·辛克萊。

弗蘭克·梅里安VS厄普頓·辛克萊

其中,後者辛克萊的政治主張對大製片人非常不利,不僅要向米高梅徵稅,甚至支持國營電影公司。

於是《公民凱恩》中的一幕就上演了,米高梅負責人梅耶要求旗下導演製作大量虛假影片來醜化辛克萊,再與赫斯特聯手,推出一系列假新聞。

一大批底層民眾被愚弄,開始瘋狂倒戈。

這不由地讓人想起2020年,剛剛經歷過的魔幻大選,一切似乎都在週期性上演。

曼克旁觀著電影操控政治的一切荒誕事實,忍不住感慨道:「一個編劇比搞黨派的人更危險。」

這就引出了《曼克》的另一個核心主題:

電影的力量到底有多大?真的可以左右政治麼?

《曼克》在電影之中,以及電影之外,《公民凱恩》的偉大其實已經給出了答案。

可怕的不是電影藝術,而是將電影當作工具的人。

可怕的不是電影藝術,而是將電影當作工具的人

片中,拍攝虛假新聞片的米高梅導演不堪忍受道德的拷問,決定自殺時。

曼克對他說了這樣一句話:「我們要警惕,黑暗中的觀眾,他們欣然地把質疑之心拋諸腦後,我們有很大的責任。」

也就是說,曼克從不把觀眾當傻子,當所有人都質疑他《公民凱恩》的劇本過於複雜時,他堅持不做任何簡化處理。

在他看來,觀眾不是一群等待電影來灌輸、洗腦的猴子,他們必須像參與生活一樣,參與一部電影的觀看過程。

為什麼大製片廠制度註定走向消亡?

因為它正是不斷產生著電影教化工具——同化觀眾——麻痺現實這一惡性循環的始作俑者之一。

再聯想到我們近年來耳熟能詳的「技術原因」,《曼克》的寓言其實永不過時。

那些懼怕電影的人,恰恰是將電影看作為工具的人。

但相比於批判現實,大衛·芬奇走的更遠了一點。

片中,曼克忍不住對著前來拜訪自己的弟弟流露出了唯一的真情時刻。

他說:「我已經江郎才盡了。」

他說:「我已經江郎才盡了」

明知自己寫出了曠世鉅作,為什麼還要這麼說?

也許是因為,曼克和導演大衛·芬奇一樣,看穿了電影工業的本質。

因為,沒有一門藝術像電影一樣公共。

因為,沒有一門藝術像電影一樣公共

它是如此的需要商業支持、如此需要取悅觀看者,又融合瞭如此多的工種。

電影的創作需要幾經易手,從來不會單單屬於某一個人。

但同時,《曼克》又在告訴我們,電影是如此地私人。

從《公民凱恩》到《曼克》,都是以他人為原型的故事,但卻跨越過半個世紀還在繼承著創作者的一個「玫瑰花蕾」的隱秘。

公民凱恩

《公民凱恩》

從這個意義上說,《曼克》最終傳遞出了電影創作者的「阿喀琉斯之踵」:那種在公共性與私人性之間永恆的搖擺與掙扎。

怎樣才能既不成為公共的奴隸,又不被私人所裹挾?

曼克的答案是玩世不恭、瘋癲荒誕。

曼克的答案是玩世不恭、瘋癲荒誕

那麼大衛·芬奇呢?

他只能在影片末尾處虛構了一場本沒有曼克的奧斯卡頒獎典禮,給他圓滿了一個永未兌現的嘉獎。

現實中,曼克並未參加奧斯卡獎

現實中,曼克並未參加奧斯卡獎

在戲外,這次是不是可以輪到導演本人了?

在戲外,這次是不是可以輪到導演本人了?

在製作這部電影時,大衛·芬奇曾表示「他希望電影就像你在一個倉庫裡,看到了《公民凱恩》,旁邊就是《曼克》。」

這不僅流露出敢於和《公民凱恩》「碰瓷」的信心和野心,更表明芬奇想做的不是總結那個時代,而是進入那個時代。

事實證明,他確實做到了。

看過本片後,你不可能忽略它以假亂真的畫面,就像不少影評人預測的那樣,《曼克》的技術絕對足夠席捲奧斯卡技術獎項。

如果說《公民凱恩》的偉大很大程度上來自它炫目的攝影,那麼在《曼克》中,大衛芬奇做到了讓影像質感幾乎和30年代的好萊塢別無二致。

影片運用了數位相機拍攝,但又透過劃痕讓畫面夢迴賽璐璐時代。

這不僅僅是復古做舊,這簡直是迷影情結的「文藝復興」,實在是煞費苦心。

也許《曼克》註定是一部為普通觀眾設置了層層障礙的作品,但它虔誠捧出的道理,又是如此的樸素、真誠。

在這個人人都有機會高談闊論的時代,真正如曼克一樣敢於罪惡處抱薪的「堂吉訶德們」去了何處?

而一部電影的力量又有多大?只有作品本身才能回答。

好了,感興趣的朋友,趕緊找來《曼克》一看究竟吧!

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