2019年全球電影票房創下史上新高紀錄，但從2020年初「新冠」疫情在全球造成大流行後，為避免疫情擴大感染而採取的社交隔離措施，不少國家和地區的電影院都隨之關閉，之後反覆開放、關閉，讓全球影院皆面臨巨大的生存危機，給電影產業帶來了毀滅性打擊。
台灣也未能倖免。2020年初，台灣爆發第一波本土疫情，人心惶惶，民眾宅在家裡不敢進入影院觀影，直接影響到影院的業績。據台灣電影及視聽文化中心官網資料統計，2020年3月16日到22日全臺總票房僅為4000多萬新臺幣，相較2019年同期票房，直接縮水4倍，大台北地區更曾平均一週只賣出3289張電影票，比SARS疫情流行的2003年創下的最差紀錄3395張還要慘。幾次疫情的震盪超越國界、橫跨產業，台灣影院使用梅花座、甚至幾度閉門，使得本就不太景氣的電影行業雪上加霜。
直至下半年，隨著政府對疫情的有效防控，消費者對影院觀影的安全性信心逐漸回升，及受疫情影響的壓抑情緒需求放鬆解脫的反彈心理，才讓停擺許久的電影業開始有復甦好轉的跡象。2021年，台灣疫情反撲，直接導致了5、6月電影上映數量歸零，無本土新片上映，7月和8月僅各有一部新片上映，並且票房悽慘，7月「微解封」後上映的《轉彎之後》全台北只收了3萬新臺幣的票房，成為年度台灣電影票房最低點。9月和10月各有兩部臺片恢復上映，票房也極差。到了11月評獎季開始後，幾部重磅電影次第上映，才稍微改變了這樣的局面。
但電影業受到疫情巨大影響已是不爭的事實。2020年，台灣電影總票房為51.59億新臺幣，觀影人次為2183萬。相較2019年，整體票房減少49.4%，觀影人次減少49.5%，皆接近半數。2021年的台灣電影整體情況基本與2020年持平。疫情帶來的傷害無遠弗屆，台灣電影與全球的電影業，一起進入到了艱難的「後疫情時代」。
不過，即便在疫情延燒的兩年裡，台灣的電影工作者仍克難攻堅，在困境中努力奮進：在題材和類型上積極突破，呈現出更為豐富、多元的台灣電影面貌；積極開發商業IP，力求影片在市場的表現；並抓住好萊塢電影因疫情原因減少在台灣上映的良機，讓本土電影有了更多的出頭機會。單是在這兩年「陣痛期」，就有《孤味》《刻在你心底的名字》《當男人戀愛時》《月老》《角頭外傳：浪流連》等5部影片票房突破億元新臺幣，彰顯了台灣電影頑強的生命力，也代表了當前台灣電影創作的基本特徵。
一、疫情進入電影敘事
「新冠」疫情的無邊蔓延，不僅影響人們的身體安危與日常生活，也影響經濟發展。電影作為反映生活的藝術，也必然會對今日現實做出及時的反應。與中國主要反映醫護人員抗疫精神的電影如《中國醫生》《武漢日夜》不同，台灣的電影則開始探討疫情對人生活和精神帶來的影響，實踐著影像對疫情問題的關注和對病痛體驗的不同表達。
2021年鍾孟宏導演的《瀑布》，是第一部直面「新冠」疫情的華語電影。電影的靈感來自於導演友人發生的真實故事，講述了離婚三年的白領羅品文（賈靜雯飾），素來與女兒（王淨飾）關係不和。但隨著疫情爆發，母女二人都被迫居家隔離，導致彼此間的關係更加緊張。「正是因為隔離手段本身所包含的這種張力，它在病毒電影中成為重要的敘事手段，成為矛盾與衝突的催化劑」。某日，患有思覺失調症的品文突然精神崩潰，小靜不得不擔負起照顧母親的責任，並且需要處理起家裡的經濟負擔，但這也重新調整了母女之間的關係，最後母親的病情也得到了緩和。眼看母親病癒，母女關係逐漸和好正常，正當觀眾以為大團圓結局時，最後的15分鐘卻叫人措手不及，劇本故意破壞此前營造的舒緩感，暗示了無人可預測的命運，再次回到後疫情時代的隱喻。
與中國的抗疫題材電影不同，疫情並非《瀑布》的主要矛盾，但隔離所造成的空間逼仄以及疫情對人所引起的心理焦慮。疫情作為一個「場景」，不單單從表面上通過拉大的人與人之間的距離參與到影片的敘事中來，又作為一個「隱喻」，構建著人物的心理。在這個敘事模式中，隔離與封鎖成為表現衝突、矛盾的重要節點，最集中體現了當前台灣社會的問題與矛盾。
同年，台灣另一部重要的電影《美國女孩》也涉及到疫情，只不過並非「新冠」疫情，而是近20年前的SARS疫情。影片故事來自於編導阮鳳儀自身成長經歷，講述了在移民美國5年後，姐妹倆芳儀（方鬱婷飾）、芳安（林品彤飾）跟隨罹癌母親王莉莉（林嘉欣飾）返臺與父親林宗輝（莊凱勳飾）重聚的故事。故事發生時值2003年SARS爆發，在惴惴不安的疫情陰霾下，認同衝撞、成長陣痛、經濟困頓、病痛隱憂，也將這個底層的四口之家一步步推向崩解邊緣。「非典」疫情的特殊時空座標，賦予了該片走出私人記事和個體經驗的可能，再逢現今全球「新冠」疫情籠罩，更成功搭建這個故事在此刻被回望的必要性。
《美國女孩》以包裹著身份認同與家庭關係的女性成長作為核心，看似平淡卻含有能讓人動人的巨大能量。導演阮鳳儀用飽含著私密情感的影像語言，細膩地描繪這個家庭從分裂到和解的過程，然後再通過生長在台灣這塊土地上人們的共同記憶，如「美國夢」的破碎、SARS疫情的肆虐，將影片從導演個人延伸到整個群體，給觀眾帶來了強烈的共鳴和感動。「在當下的世界，似乎沒有哪一種藝術形式能夠如電影那般以影像隱喻的方式化‘不可見’為‘可見’，將那個日趨陷入黑暗混沌的病痛體驗的世界重新帶入光亮之處。」
如果說《瀑布》是在後疫情時代給備受困擾的觀眾一個溫柔的擁抱，那《美國女孩》就是讓我們回憶起人生過往的片段點滴，然後藉由這些美好與悲傷，讓我們更加珍惜家人和身邊的事物，尤其是深處疫情陰霾籠罩的當下，這種感受尤為真切。《美國女孩》的最後部分，母親帶著發燒的妹妹芳安去醫院看病，然後被醫生送去隔離，直接造成家庭/夫妻矛盾的爆發。幾天後，當醫院打來電話告知，芳安並非感染SARS疫情，全家人潸然淚下，關係瞬間得到和解，而這種喜悅透過銀幕，也讓觀眾們心有慼慼，這種喜悅正是今日處於疫情陰霾的大家最期盼的。
二、愛情片的情感按摩與疾病隱喻
愛情是文藝作品永恆書寫的主題，也是台灣電影最有代表性的類型表達之一。之於台灣，愛情片的特質彷彿在於其與青春的連結。「臺式小清新」的氛圍基調配合純粹真誠的情感故事，加以校園的純淨與陽光的刺眼為底色，使得台灣的愛情片在一段時期內多著眼於校園中的學生群體。而在2020年夏季上映的《可不可以，你也剛好喜歡我》，雖然沒有再現《那些年，我們一起追過的女孩》和《我的少女時代》的票房輝煌，但其也再度在台灣掀起了觀影熱潮。7900萬（新臺幣）的票房，使其成為2020年全臺票房中，台灣出品影片的第三位。青春常在但青春愛情難拍，如何表達學生時代朦朧晦澀的情感，鉤沉觀眾敏感的內心深處，即成為了青春愛情電影的表達困境之一。事實上，《可不可以，你也剛好喜歡我》講述的卻是一個最為平凡的「愛情神話」：青梅竹馬雙向暗戀，兜兜轉轉二人最終還是走到一起。普通到甚至有些俗套的愛情模式，卻在疫情來臨之際以「情感按摩」的方式安撫了觀眾焦慮的心情。
這種「情感按摩」在次年四月上映的《當男人戀愛時》中，則得到了更為淋漓盡致的體現。4.05億新臺幣的票房，使其撼動了穩固六年的台灣影史華語片排行榜，成功躋身第六名。然而，《當男人戀愛時》其實也是一部經典愛情的重現。其翻拍自同名韓國電影，自然也不乏身份差異、病症相隔等典型的韓國偶像劇套路。但《當男人戀愛時》的成功，恰恰也為「青春難覓」的愛情片提供了另一轉向——本土化改編。啟用台灣炙手可熱的俊男美女（邱澤、許瑋甯）只是《當男人戀愛時》邁出的第一步，獨特在地性的注入才是影片改編的靈魂所在。其中最為直接的體現便是影片中臺語的運用，而其他的瑣碎細節編導也不放過，譬如二人合開的店面由韓國炸雞店變為台灣奶茶店，二人吃棒冰之時看到遠處正在興建的樓盤……視聽相結合的方式，使《當男人戀愛時》成為了韓國愛情故事「台灣化」的完美範本。
成人的愛情故事可如《當男人戀愛時》般如泣如訴，亦可如《消失的情人節》般逗趣輕鬆。2020年九月份上映的《消失的情人節》出自《熱帶魚》的導演陳玉勳之手，這次並非成長經驗的書寫，而是奇幻喜劇與愛情的碰撞。這種奇幻愛情，在次年的《月老》中亦有體現。相比藉助宗教輪迴和紅線傳說為故事線索並充斥網路文學改編況味的後者，《消失的情人節》則更為傳統地講述了「快半拍」女生和「慢半拍」男生並「不合拍」的愛情故事。影片的最後字幕的「你要好好愛自己，因為有人愛著你」，則在主題抒發之餘，與觀眾的現實生活形成了跨越時空的對話。愛情片之「愛」因此得到昇華與放大，在疫情之下更顯溫暖與窩心。
實際上，《消失的情人節》中「快一拍」和「慢一拍」的不正常，正與疫情時期的社會失序形成了巧妙的互文，而這種「疾病隱喻」在《怪胎》中亦有體現。《怪胎》講述了兩位患有OCD（神經強迫症）的青年男女意外相遇並相愛的故事，但某一天，男方發現自己的OCD消失後，兩人的情感卻出現了裂痕。愛情主題正式從生理層面躍居精神思考。而在影片最後，當女生發現一切不過南柯一夢，正如夢初醒之時卻發現消失OCD的人實際是自己。隨著「該結束了嗎？在我做這一切傷害他之前」的女主角口白，影片戛然而止。開放式的結局正如疫情的擾亂帶來太多未知，也給觀眾帶來更多關於愛情主題的思考。
「疾病隱喻」是《怪胎》從內容層面與疫情的共振，而從技術出發，作為亞洲第一部使用iPhone拍攝的電影，《怪胎》不僅在畫面構圖和色彩使用上具備了某種程度的韋斯安德森的味道，也為疫情期間的電影攝製打開了新的思路。當電影人因疫情之由而需像陳哲藝一般居家導演之時，當大片廠開工遙遙無期之時，電影的攝製方式卻也可以有更多的嘗試。
回到本節肇始關於青春愛情的討論，青春與愛情的結合在純愛之外，亦有一種「青春殘酷物語」的可能性。青少年與社會父權制不可調和的矛盾，先在地決定了青春被社會邊緣化的殘酷特質。何蔚庭於2021年推出的《青春弒戀》即是殘酷青春與愛情的結合。影片以台北車站的隨機砍人事件作為故事線索，對Z世代的生活環境、愛情慾望等各方面進行深度探討。疏離冷漠的都市空間以一種具象化的方式呈現出現代社會中青少年之「病症」，這種聚焦或是青春版楊德昌，或是《青少年哪吒》的跨時代重現，亦或是疫情時代下人們內心焦慮的顯影。
三、恐怖電影與恐怖文化的盛行
如果說青春片和愛情片一直以來都是台灣電影的主流和大宗，那麼毋庸置疑，恐怖片則是台灣電影類型中相對小眾的領地。縱觀台灣電影歷史，即便自20世紀70年代以來，恐怖片作為影片類型的開發始終存在。但不可否認的是，無論是其影響力還是票房數，恐怖片始終都未成為台灣電影發展的「重頭戲」。然而，反觀近年來台灣電影產業的流變，我們分明能夠發現一種潛藏其間的「恐怖暗流」，這股「市場暗流」支撐著台灣電影產業在商業領域的開拓與掘進。自程偉豪執導的《紅衣小女孩》（2015年）當年以8500萬新臺幣的總票房擊敗自2007年恐怖片《詭絲》的開片紀錄，意外獲得市場成功以來，台灣電影似有出現一股鮮明的「恐怖轉向」。不僅如此，系列化和IP化的製片路徑也日益成為台灣電影產業的突圍之路，而恐怖片的產業發展更是將這一點展現的淋漓盡致。
如果從恐怖片這一類型出發，不難發現近年來能夠相對成熟的駕馭類型題材和掌握市場原則的導演非程偉豪和廖士涵莫屬。前者程偉豪甚至宣稱「希望建立台灣恐怖片的格局和屬於《紅衣小女孩》的世界觀」，其系列IP「紅衣小女孩」（《紅衣小女孩》2015、《紅衣小女孩2》2017）及莊徇維導演的《人面魚：紅衣小女孩外傳》不僅展現出其對台灣民間傳說、靈異事件、社會新聞、地方民俗等多種敘事資源的充分駕馭，其鏡頭語言、視聽掌控、故事內容都呈現出相對成熟的表達狀態，而難能可貴的是其在市場表現上也能通過恐怖片的類型起到舒緩焦慮和釋放壓力的作用，進而以票房贏得市場的良性循環，為未來「紅衣小女孩宇宙」的完整性贏得穩定的受眾群。而後者廖士涵則以「粽邪」為系列IP，將台灣彰化地區「送肉粽」這種傳統的民間除煞儀式搬上了大銀幕。《馗降：粽邪2》（2020）是廖士涵導演的《粽邪》（2018）續集，同第一部一樣依舊將台灣本土的宮廟民俗文化、宗教信仰和現代社會繁雜的日常生活融入到電影的敘事當中。
但第二部以「馗將」作為故事敘事的重要線索，該片講述的從小擁有靈異體質（能見陰陽）的佳敏受中學同學的邀請拍攝民間傳說「椅仔姑」的直播影片，但未曾想惹來麻煩，且靈異場面一度失控，幸好得到路過的「火哥」（即鍾馗，李康生飾演）相助才化解為難。而與此同時佳敏的姨丈昌仔在販毒的過程中卻遭到泰國邪靈「鬼師傅」的附體，此後波及無辜民眾（包括佳敏的阿姨玉蘭），影片最後由火哥犧牲自己而拯救了佳敏，使其脫離惡靈「鬼師傅」的糾纏。影片最後佳敏繼承火哥衣缽也走上了驅邪之路。《馗降：粽邪2》和《粽邪》一樣，都只是想借助「送肉粽」這一鄉野民俗的「恐怖」外殼，實質是想探索現實生活的諸多議題。從其續集可以看出，導演廖士涵並未固執的停留對這一在地民俗的縱向挖掘上。相反，影片在保留了民間文化、鄉野傳說或宗教民俗的「異靈」外殼之下，導演將自己的視野投向更為廣闊的台灣社會生活並開始融入「異質文化」。《粽邪》關注的是校園霸凌和網路直播問題，而《馗降：粽邪2》則是關注販毒和家庭暴力問題。可以這麼說，上述影片是對疫情下台灣社會中緊張人際關係的隱喻。
如果說台灣在地的宮廟民俗、鄉野怪談、文化禁忌為恐怖片提供了重要的文化資源，那麼「靈異地點的靈異傳說」則是另一個故事創作的重要源頭。同是在2020年上映的《女鬼橋》和《杏林醫院》都可稱之為這一類的作品。而《女鬼橋》則更為典型，影片故事改編自真實的故事原型：發生在台中東海大學的「女鬼橋」校園靈異事件。而這樣的故事資源在台灣校園中可以說十分豐富，在影片的開頭就以新聞集錦的方式向受眾呈現了一系列的校園「靈異事件」：「文華大學」的「鬼電梯」、「臺萬大學」翠月湖和「城工大學」立行校園的靈異事件等等，而「東胡大學」的「女鬼橋」只要是每逢閏年的2月29日凌晨就會多出一節臺階，若有人當天夜晚走上臺階並數了臺階就會被厲鬼索命。雖有評論認為該片有「為恐怖而恐怖」之嫌，但無疑其所揭露和反映的台灣現實是當代青年對禁忌的肆意跨越和挑戰，影片中以「試膽大會」為名僭越世俗規約、挑戰心理禁忌，所引發的一系列悲劇和令人恐怖的現實也在不斷上演。
該片在疫情期間上映，其票房的不俗表現也讓人們看到了台灣電影近年來在恐怖片方面的強勢表現。毋庸置疑，恐怖片創作是需要社會土壤的，從某種程度來說，恐怖片的流行和市場表現如此強勁，反映出當前島內恐怖審美化的社會氛圍已愈漸濃厚，在程偉豪、廖士涵等導演成熟的類型演繹下，恐怖片的集約性生產在台灣電影類型運作中也日漸凸顯。不僅如此，隨著「恐怖文化」的盛行，恐怖元素在島內也呈多媒介融合態勢，不僅是電影的IP開發，而且在劇集生產、短視訊拍攝乃至電子遊戲都在藉助這一恐怖元素，近期由台灣大宇軟星科技發佈的大型恐怖遊戲《女鬼橋：開魂路》也發佈了測試版，從遊戲名不難看出，該遊戲是想效仿恐怖片《返校》衍生同類網路遊戲的營銷策略一般，實現衍生的超文字世界。
當前恐怖元素在台灣電影的流行已成方興未艾之勢，恐怖電影《咒》又將繼續以發生在台灣高雄地區的真實事件為藍本，以「邪靈」為敘事資源進一步拓展恐怖文化的疆域，加強島內在地化的恐怖敘事。疫情以來，遍佈世界範圍的焦慮和恐懼情緒成為人們日常生活的常態，社交距離的產生讓人們加強了網路世界的聯結。而近年來島內多數恐怖片都有網路直播等現代媒介的參與，無論是助推劇情的發展還是媒介自身的「異靈記憶儲存」，都讓台灣近年來的恐怖片生產帶有了更多的符號性特色。而與其說島內恐怖片的熱映、恐怖劇集的熱播、恐怖遊戲和恐怖娛樂的盛行是一種克服恐怖心理的有效練習，倒不如說恐怖片作為一種大眾化娛樂化的消遣方式在島內獲得了文化心理的認同與契合。是的，人們在疫情氛圍之下，恐怖片在瞬間的緊張心理和宣洩情緒的交替中實現了對日常生活規約的反叛，在秩序無告而有控制增強的世界裡，「恐怖、異靈、邪靈」作為一種例外因素能夠打破秩序的日常，讓人們在疫情的宰制中能偶有「新生活的可能」，而恐怖片「時刻不確定的一下秒」則恰好契合了人們的心理需求。就此而言，恐怖片的確是人們面對未知未來時增強適應心理和調試能力的有效文字。
四、家庭故事的講述與撫慰
從台灣新電影到「後海角時代」，家庭題材電影一直是台灣電影的重要組成部分，而作為生活景況的映象，台灣電影中家庭的呈現也隨時代更迭而不斷發展。一方面，家庭內的情感糾葛依舊作為敘事基礎，以關懷現實的方式貼近觀眾的真實生活，另一方面，溫和平實的生活基調開始嫁接懸疑、愛情、喜劇等電影類型，使其再度成為台灣電影中商業與藝術的二重焦點。而當整個社會因疫情籠罩在恐懼擔憂的陰霾之下時，現代社會中被工業文明割離的家庭成員被迫重新「齊聚一堂」，世代交替間的家庭矛盾被聚焦、放大，家庭戰爭似乎一觸即發。但與此同時，鉤沉著中華民族集體情感的「家」依舊是疫情威脅下最溫暖安全的港灣。此種語境下，以《孤味》《瀑布》《美國女孩》為代表的「後疫情時代」台灣家庭題材電影再度走入了人們的視線，在家庭關係的深入探討中展現其貼近生活的人文關懷。
2020年年底，青年導演許承傑的《孤味》一度成為兩岸三地觀眾最為關注的華語電影之一。電影圍繞一場葬禮展開，以父親去世、想落葉歸根回老家安葬為敘述起點，關注母親與女兒隔閡背後的愛意，展示了一個不完美卻偉大的母親的愛與包容。傳統母親強勢又無微不至的愛眷顧在每個女兒身上，卻成為現代兒女的精神壓迫，激發出兩代人之間的衝突與矛盾：大女兒明明癌症復發，卻不願意告訴母親，小女兒揹著母親偷偷與父親的情人往來，責怪母親無情……母女之間的矛盾、夫妻之間的矛盾與葬禮的舉辦形成了對位，又隨著葬禮的結束而了卻齟齬。影片最後，陳淑芳飾演的林秀英在計程車上以一首歌的方式看似與世界達成和解，但事實上，世代更迭的矛盾是否真的以此化解，還是僅僅成為了想象性的時代撫慰。雖然影片的評價褒貶不一，但逼近兩億新臺幣的票房則昭示著《孤味》廣大的受眾基礎。時代發展下，處於現代社會異化邊緣的年輕人如何迴歸與其最初相連接的家庭空間，而家庭作為社會的最小結構，如何在冷漠疏離的現代社會完成人際關係的再建，其實都是借《孤味》之口進行的再思考。與此同時，疫情的席捲也使人們對現代社會秩序再度產生懷疑，如何尋找出口、從何處尋找出口，則是家庭題材電影在疫情語境下與現實生活產生的深沉連結。
如果說《孤味》中對於家庭的關懷還未有過多時代印記的注入，那麼以疫情為發生背景的《瀑布》則對當下的時代境況進行了充分書寫。導演鍾孟宏長於透視家庭關係，前作《陽光普照》將父子關係作為敘述主體，2021年的《瀑布》則將視線轉向母女。執著於展現破碎家庭的鐘孟宏這次建構了一個無父的家庭——家中只有母親和女兒兩人。毫無預兆闖入家庭中的疫情成為了母女矛盾的導火索，然而，顯在矛盾的背後是家庭危機的暗流湧動，離婚的陰霾如同大樓外的藍色帷幕般將母親的生活圍堵得密不透風，使其漸漸地患上思覺失調症（即傳統的精神分裂）。疫情背景後置，家庭危機登場，而這也是另一道疾病書寫的體現。事實上，台灣影視劇的社會關懷在近兩年多有體現，同樣由賈靜雯出演的《我們與惡的距離》亦是將目光轉向社會邊緣的思覺失調症患者。而相比起《我們與惡的距離》對於社會語境的反思，《瀑布》的視點則更加精妙微小——家庭生活中女兒的相伴是母親走出陰霾的最大動力。在一片陰雲密佈之下，母女的愛是最明媚的陽光。這道陽光與疫情的陰鬱背景形成同構，戲內戲外都撫慰了人們因疫情而被再度異化的創傷的心。
《孤味》與《瀑布》都是在男性導演視點下進行家庭書寫與女性塑造，半自傳體的《美國女孩》則是女性導演阮鳳儀對於個人少時生活的再度回憶。同時，其對於時下疫情的關懷以一種跨越時空的方式得以展現：故事背景設置於十幾年前人人自危的非典時期，母親帶著兩個女兒從美國回到台灣。然而同《瀑布》一般，《美國女孩》亦是將社會的病情進行後置而更多聚焦於家庭內部——打敗母親的並非是社會流行的傳染病，而是其乳腺癌的復發。母親面臨著死亡的威脅，展現出病態的脆弱與恐懼，大女兒選擇逃避現實，與母親一直呈現為對抗狀態。在關注家庭內部結構之外，阮鳳儀還以其獨特的中西結合的視點，同李安一般進行了更多如移民身份認同的社會問題的探討，同時亦借母女關係為依託，再度探討東西方文化差異。
從《孤味》到《瀑布》再到《美國女孩》，「後疫情時代」的台灣家庭題材結合時下女性主義發展的文化語境，將女性並主要是母親這個重要的家庭人物作為主角，將女性的日常生活、情感、心理進行細膩的描繪，塑造出一個個獨立自主而不是被動依附的女性個體。同時，此時的家庭題材電影將視點轉向家庭結構中的母女關係。處於共生狀態並互為映象的母女關係實則更為複雜，其既會像芳儀脫口而出的「媽，我恨你」般充滿對抗與衝突，卻也如芳儀老師的那句「有時候，愛和恨是一體兩面」，以愛的深度消弭對抗與衝突所形成的裂隙。在疾病橫行、不衰反盛的時代環境之下，疫情的無處不在與猝不及防帶給人們經驗難尋的疼痛與恐懼，同時也將資本主義和父權制度合謀的台灣社會結構的軟肋與弊病展露無疑，而此時銀幕上呈現的溫馨的母女之愛則無疑是療愈現代社會情感創傷的一劑良藥。
五、《角頭》系列與台灣商業IP的成熟
電影天然地具備藝術與商業兩大特性，兩種特質的博弈形成藝術電影和商業電影之分。在多元的社會結構中，二者皆具備一定的受眾基礎。但正如「口紅效應」和「裙邊理論」於經濟蕭條時期的出現，疫情蔓延之時，惶惑不安的受眾亦更渴望於影院中尋求一絲心靈的放鬆與慰藉——電影的娛樂功能放大，影院以獨有的夢的特質幫助觀眾逃遁現實。因此，在疫情的語境下，藝術電影與商業電影再度展現出其不同的創作面向，前者像《瀑布》一般細水長流地將疫情時代的人生碎片呈現於銀幕之上，後者則同《角頭外傳：浪流連》般，以電影工業的奇觀化方式呈現「剪去瑣碎片段的人生」。
2021年台灣賀歲檔的票房贏家要數《角頭外傳：浪流連》，1億6176萬新臺幣的票房收入續寫了前作《角頭2：王者再起》1億2789萬新臺幣的票房神話，也在2010年的《艋舺》過後，再度證明台灣本土黑幫電影的涅槃重生。從現實生活汲取營養的電影藝術，對社會的各個方面皆有所涉獵，而之於台灣，其獨特的歷史背景和社會狀況則形成了「台灣黑幫電影」這一稍顯邊緣的在地化類型。說其稍顯邊緣，是因其故事內容的展現與社會宣導有所對立，亦因此，在解嚴之後台灣的黑幫電影才漸具雛形，而另一方面，更多的創作者熱衷於從人性剖析的視角出發以探究台灣黑幫背後的時代病症，使得台灣黑幫電影更多成為了本土藝術電影的組成部分。此種語境下，黑幫電影的暴力美學及其遠離觀眾日常生活的奇觀化視角則退居二線，直至2010年，鈕承澤在《艋舺》再次尋獲到藝術與商業的平衡，才為台灣黑幫電影開啟一個全新的時代，而再接再厲的「角頭」系列也漸次拉開其「角頭宇宙」的大幕。
台灣台語中的「角頭」不同於「外省人」的幫派概念，更類似於台灣本省內的部落，作為台灣本省的在地化形成，其最早是指對一方區域進行管理而掌有話語權的人。2015年，「角頭宇宙」第一部作品《角頭》初出茅廬，打破了觀眾對於偶像演員的刻板印象，拿下7000萬新臺幣的票房；2018年的《角頭2：王者再起》接續其後，通過對個中人物線索的深入挖掘，使得「角頭宇宙」日漸豐盈、角頭IP逐漸形成。如果說前兩部作品從宏觀的幫派鬥爭中出發，更注重對黑幫中的青少年問題和世代更替進行探討，那麼「角頭宇宙」的第三部作品《角頭外傳：浪流連》則將敘述視點悄然轉換，其以更為個人化的視角講述北館阿慶和攝影師小淇意外相識卻擦出火花的愛情故事，無疾而終的愛情結局對位其「浪流連」的片名——搖擺動盪、漂浮不定的人生。故事線索的多角度開拓一方面使「角頭宇宙」的敘述節奏張弛有度，一方面則是從受眾審美期待出發，對「角頭宇宙」中的人物進行更為情感化的細膩描寫。
從受眾角度出發，疫情時期對準黑幫生活的「角頭宇宙」以其奇觀化的視覺展現為觀影者提供了一個逃離現實桎梏的窗口，此種情形似如百年前社會動盪之際神怪武俠片蜂擁擠佔民國銀幕；而從創作者角度看，《角頭外傳：浪流連》的誕生是角頭IP業已形成語境下水到渠成的再度創作。疫情所形成的影視寒冬使影視從業者步履維艱，新事物的嘗試在柳暗花明與雪上加霜的二元對立中充滿了未知與風險。於是，成熟且穩定的IP即成為了影視創作者的首選。IP創作一方面以一定的基礎受眾為影片提供觀影保障，另一方面亦有可資借鑑的前作供創作者參考發揮。
事實上，2021年台灣本土電影票房前三名皆為成熟IP的改編。《當男人戀愛時》翻拍自同名韓國電影，並在此基礎上注入了台灣本土化氣息；《月老》則以網路流行小說為藍本，實現了網路文學到視覺文字的成功轉變；第三名就是在角頭IP基礎上創作的《角頭外傳：浪流連》。三種不同形式的IP開發，不僅是台灣電影商業化之路的強力推手，也為影視從業者提供了多種思路，更為疫情之下的影視寒冬一解燃眉之急。當然，IP也並非電影創作的萬金油，與《角頭2：王者再起》同年上映的《鬥魚》同屬黑幫電影亦同為IP改編，但卻未能續寫電視劇萬人空巷的神話，口碑與票房皆差強人意。台灣影評人鄭秉泓在評價兩部影片時指出，前者之好看勝在「世代交替」這一普世命題的格局，後者則停留在對集體記憶和懷舊情感的表面性販售。
角頭IP的商業成功也使其系列的第四部作品正處緊鑼密鼓的籌備之中，在三部前作的基礎上，「角頭宇宙」將繼續為疫情之下的電影觀眾打開奇觀性的精神出口，也為正值寒冬的影視行業注入一絲溫暖與生機。
綜上，自2008年《海角七號》開啟「新台灣電影」時代以來，台灣電影十年來保持著較為穩定的生產，不僅在市場上收穫了一定的份額，也誕生了如《大佛普拉斯》《陽光普照》等有口皆碑的作品。「新冠」疫情的爆發、流媒體的盛行、台劇復興，多重因素合力擠壓台灣電影產業，但即便外部壓力如此巨大，也未完全擊垮台灣電影。在後疫情時代，台灣電影人依然在困境中努力奮進，拓展類型、題材多樣化，兼顧市場與藝術雙重屬性，持續關注社會現實與百姓民生，努力以藝術的手法讓深處疫情困境中的觀眾在共情和娛樂中獲得精神上的撫慰與放鬆。
（本文在寫作過程中得到研究生翟嘉璇、程志、謝彤彤的幫助，特此感謝。）