韓劇火到全球,陳可辛第一個不服

香港電影人在韓國開起了party。

陳可辛,釜山電影節宣佈泛亞洲影視製作公司Changin’ Pictures成立,透露了即將和章子怡合作的犯罪懸疑劇《醬園弄殺夫案》。

老婆吳君如晒出與梁詠琪、是枝裕和、宋康昊等多位電影人的合影。

梁朝偉,獲釜山電影節「年度亞洲電影人獎」,快要把電影節搞成了個人粉絲見面會。

一邊見了新朋友,《魷魚遊戲》的導演黃東赫。

一邊和老朋友陳可辛異國敘舊暢聊往事。

這樣熱鬧的場景,熟悉而又遙遠

這樣熱鬧的場景,熟悉而又遙遠。

親切的老面孔,卻是異國搭臺。

香港電影人又再一次率先感知到了潮水的流向,勇敢踏向一片未知的水域。

有人說他們跑了。

Sir並不是很喜歡「跑了」這樣的說法。

對於香港電影和香港電影人來說。

面前或許從來沒有特定的疆域。

01

先說說大家好奇的陳可辛的新公司Changin’ Pictures吧。

「旨在成為一個強大的製作中心,為流媒體提供優質的劇集內容。」

目前,已經確定了製作韓國、泰國、日本、香港、台灣五個地區的劇集項目。

華語項目這邊。

除了陳可辛導演,章子怡主演的《醬園弄殺夫案》。

還有甄子丹主演、製片的奇幻動作劇《敗北之人,隱藏大師》,香港恐怖片《見鬼》的後續新作。

用陳可辛的話說。

「韓劇現在全世界都在看,那為什麼不看中文劇呢?」

「如果韓劇拿走了港產片的市場,那我們為什麼不可以拿回韓劇的市場?」

和陳可辛一樣,我們都能看見這些年韓國影視的崛起。

依託流媒體發展,政府扶持和全行業的努力,韓國影視已然站在亞洲文化的橋頭堡。

要知道,曾經站在這個位置的,是香港。

曾經的香港流行文化,深深影響著韓國。

《請回答1988》裡,開場就是大家一起看《英雄本色2》。

德善的兩個閨蜜,被稱作「張曼玉」和「王祖賢」。

九八年張國榮到韓國宣傳,採訪他的就是17歲的小迷妹全智賢。

韓星權相佑說:「我從小是看中國電影長大,小學的時候每年中秋節都有中國電影在韓國上映,我一個不落地都看了。」

韓國電影,也是在模仿香港電影中起步的。

1999年,在韓國本土打敗《泰坦尼克號》,被視作韓國電影工業發展的里程碑式作品《生死諜變》,就有著濃重的港式警匪片色彩。

進入新世紀。

韓國又拍出了《朋友》《卑劣的街頭》這樣帶著濃重港式黑幫片特徵的電影。

兄弟情義與背叛,黑幫規則與精神,濃墨重彩的暴力美學。

千禧年後,某些香港電影類型的衣缽在韓國得到了傳承。

自上世紀末韓國政府廢除電影審查,推行分級以來,韓國電影的發展環境其實和香港很像。

都是高度自由和飛速發展的叢林社會中,光怪陸離的社會事件與黑白難辨的複雜人性。

分級制度,又確保了百無禁忌,大膽敢拍。

韓國後來大行其道的犯罪、黑幫、警匪片,就是最好的詮釋。

同時,千禧年後韓國類型片導演的中堅力量,也都是成長期受港片影響的一代人。

即使到近些年,韓國類型電影仍舊樂於在港片中汲取靈感。

2013年的《新世界》,導演表示靈感100%來自《無間道》。

同年,翻拍《跟蹤》。

2018年,又翻拍了《毒戰》。

2018年,又翻拍了毒戰
2018年,又翻拍了毒戰

2020年,黃政民、李政宰兩大影帝加持的《從邪惡中拯救我》,本質上依舊是古早的港式黑白喋血雙雄的模式。

不管是韓式犯罪片還是港式犯罪片裡都熱愛的「梟雄」「黑警」,其實都是一種敢於呈現黑白之間灰色地帶的創作。

千禧年後,香港電影業轉移北上,內地環境下,也讓港片不再那麼「港味」了。

在新的環境下,過去港產片裡的很多故事和類型,不再能班上銀幕。

而韓國相似的社會環境和自由開放的行業條件,讓後來的韓影恰巧延續了港片輝煌時代的某種特質。

今時今日。

韓國「後來居上」的成功模式,讓陳可辛看到了昔日港片成功的影子,同時看到了未來合作的希望與可能。

陳可辛從2016年開始就想拍的《醬園弄殺夫案》,也終於提上了日程。

02

那到底什麼是「港片」,什麼又是「港味」。

從產地上劃分當然是「香港製造」。

然而類型和標籤上卻是難以概括的。

前面說的犯罪片,是港片的一張閃耀標籤。

但你的童年記憶裡,喜劇、功夫、武俠、奇幻、恐怖、愛情、文藝、三級同樣爭奇鬥豔。

在Sir看來,港片身上最顯著的港味恰恰就是一種「不設限」。

不僅題材上縱橫捭闔、上天入地。

不受限制的,還有它面向的觀眾。

事實上,港產片絕不會偏居港島一隅,而是從未停歇的無腳鳥。

它的居所不是哪一片土地,而是它自己的羽翼。

事實上,港產片從誕生之初,就澆入了遷徙的血脈。

49年之後,上海原本建立的電影產業部分轉移至香港。

在香港影史上開天闢地的邵氏影業,前身就是民國時期上海的天一影業。

李翰祥、胡金銓、張徹等香港電影宗師級人物,他們的電影往往帶著濃重的傳統色彩與故土情懷。

去看早期的邵氏電影,會發現與我們後來理解的「港味」實在相去甚遠。

名著典故、神怪武俠、梨園樂府。

甚至,講的也是國語,而非粵語。

那時的香港電影,分明只是49年之前傳統上海電影的翻版與移植。

而邵氏電影也不侷限於香港本土
而邵氏電影也不侷限於香港本土

而邵氏電影也不侷限於香港本土。

早在1930年代,「邵氏兄弟公司」就已經在東南亞擁有100多家電影院,用大篷車載著電影複製下南洋(新加坡,馬來西亞,印尼,越南等地),放映銷售,構築了一個龐大的電影王國。

70年代後期,香港電影先是歷經「本土化」

都市生活的興起與香港國際地位的提升,帶著濃重本土色彩的粵語片復興,最終逐漸取代國語片。

1973年標誌粵語片復興的72家房客

△ 1973年標誌粵語片復興的《72家房客》

八十年代,影響港片的又一個重要因素是「國際化」

典型標誌是,接受過西方電影教育的許鞍華、徐克等年輕電影人回到香港,開啟了「香港電影新浪潮」。

傳統的香港電影產業中,又注入了新鮮的技術與視野。

比如1983年徐克的《蜀山:新蜀山劍俠》,就是香港第一部用特效拍的武俠片。

在一直以來真打實幹的動作武俠片領域,徐克引領開發出了「好萊塢模式」——

《蜀山》找來的是《星球大戰》特效團隊(未來的工業光魔),專門負責視覺特效。

「人家有飛船、死光槍,空間拓展得這麼大,我們又怎樣看自己的特技呢?這是我拍《蜀山》最大的動機。」

八九十年代,經歷野蠻生長,香港電影迎來黃金時期。

那時候的香港被稱為「東方好萊塢」,不只是因為影片產量,更重要的其實是工業體系的完善。

顯著特徵就是類型多樣,兼容幷包,也夠支持藝術的發展。

王家衛當年拍《阿飛正傳》時,預算超支,而且還是文藝片,明顯是虧錢買賣。

但也正是在發達的香港電影工業體系下,才有這樣大明星,大投資的文藝大製作能被拍出來,即使票房上是虧錢的。

正因為香港市場狹小,極易飽和,才讓香港電影人習慣了朝遠處望,向外面走。

在中國市場開放之前,台灣、東南亞、韓國都是香港文化產品的重要輻射地。

那時,香港歌星發片除了發粵語版,還要發一份國語版。

這些「國語歌」,就針對的是台灣、新加坡等地。

張國榮停止轉動粵語版為《不羈的風》

△ 張國榮《停止轉動》粵語版為《不羈的風》

港星常常去台灣拍戲,去了就是巨星待遇。

最為大家熟知的就是92年的台劇《新白娘子傳奇》,三個主要角色都來自TVB。

港圈也常常吸納優秀的台灣藝人,以打開更大市場。

比如王祖賢和林青霞都是在台灣成名後,來到香港發展。

特別是林青霞,在進入港圈之前,她已經是台灣當紅的瓊瑤女郎了。甚至在東南亞也很受歡迎,被譽為「東南亞第一美女」

但進入到香港武俠片後,才讓她的演藝生涯再一次脫胎換骨。

港星扎堆韓國如今看來可能稀奇,但當年他們去韓國活動是常事。

1979年,成龍的《醉拳》和《蛇形刁手》在韓上映,登上年度觀影人次前二,其中《醉拳》更是以89萬人次打破韓國曆史紀錄。

這麼重要的市場,香港電影人不會不重視

這麼重要的市場,香港電影人不會不重視。

1989年,周潤發、王祖賢和張國榮,成為韓國八十年文化開放後,第一批來韓拍攝廣告的外國籍藝人,張國榮的代言更帶動了產品銷量百分之一千級別的增長。

1993年,王祖賢又赴韓宣傳新片《水滸傳之英雄本色》,參加了一圈韓國知名綜藝。

走到哪都是歡呼與尖叫,主持人看見她誇張地表示:確實是真人,難以置信。

張國榮則是首位在韓國舉辦演唱會的華人歌手,1995年《寵愛》在韓國賣了50萬張,佔到了銷量的四分之一,比香港本地銷量還多。

張國榮在韓國

△ 張國榮在韓國

那時的港片,甚至會為了照顧韓國市場,提供「特供版」。

1992年《家有喜事》在韓國上映時,就應韓方要求,加了一段張國榮耍帥的槍戰戲,並大喊「英雄本色」。

八九十年代,香港文化在亞洲的巔峰地位也與時勢相關。

上世紀後半葉亞洲的很多國家地區都還處在比較封閉的階段,香港,是名副其實的自由開放之都。

自由貿易,開拓探索的底色。

也決定了香港電影人的血液裡,流動著一種「走出去」的基因。

03

千禧年尤其是SARS疫情後,港產片市場跌入冰點。

但很快,轉機很快也來到香港電影人身上的最顯著關鍵詞是「北上」

2003年香港和內地簽訂《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排》,開啟了兩地合拍片時代,香港電影人集體式遷往內地。

但在此之前,香港電影人早已有很多大膽嘗試了。

八十年代內地剛打開一扇窗戶,就有香港導演北上尋求合作。

1985年的《似水流年》,讓斯琴高娃成為第一位獲得金像獎影后的內地女演員。

同一時期,李翰祥帶著梁家輝來到北京,找到劉曉慶挑大樑,拍攝了幾乎全內地班底的清宮三部曲《火燒圓明園》《垂簾聽政》和《一代妖后》。

也因為這部電影,第一個吃螃蟹的香港演員梁家輝,被當時還處在戒嚴期的台灣封殺了三年。

九十年代,香港動作片在西方引發熱潮,大批香港電影人闖蕩好萊塢。

吳宇森和徐克,赴美拍攝盛極一時的特工動作片。

港片教堂裡的槍戰和白鴿,出現在美國電影裡也毫不違和。

成龍、袁和平,把中國功夫帶向全世界。

《駭客帝國》這樣的科幻片裡,被袁和平精妙地融入了中式武俠動作。

陳可辛到好萊塢加入了斯皮爾伯格的夢工廠。

因斯皮爾伯格的妻子很喜歡《甜蜜蜜》,又為陳可辛量身打造了文藝愛情片《情書》。

2000年,陳可辛回到香港和陳德森合夥成立了Applause Pictures,致力於打造全新的「亞洲電影概念」,以突破那時的資源整合、供產銷模式。

而這正是現在「泛亞洲影視計劃」的前身。

出產了鍾麗緹主演的泰國經典情色片《晚娘》,李英愛主演的韓國愛情片《春逝》。

當然影響力最大的,還是那部港韓泰聯合拍攝的恐怖大片《三更》。

包括陳可辛在內,三個導演,三個恐怖短片。

也讓黎明拿下了他從影生涯的第一個影帝——金馬獎最佳男主。

陳可辛說,其實自己早在九十年代就意識到內地將是個十分重要的市場,只是當時還沒要找到開闊它的路。

當時我知道中國市場越來越大,我第一次去內地是93年,已經知道這個市場很重要,但是還不能融入,自己還有很多隔膜,很多東西不習慣,我後來才去了美國。

大潮勢不可擋。

《甜蜜蜜》裡的一個情節,記錄了陳可辛和許多華人當時的心態。

那是96年,李翹剛拿到美國綠卡,一個內地遊客對她說,大家都要回中國了,香港人都要來內地打工了,你還出去?

直到2003年內地電影市場化改革,並與香港簽訂CEPA,大門才真正打開了。

陳可辛率先北上,拍攝了《如果·愛》。

你說《如果·愛》有港味嗎?

也沒,它的故事發生在北京,形式是華語片的空白領域——歌舞。

陳可辛要用如果·愛填補這一片空白

陳可辛要用《如果·愛》填補這一片空白。

用他自己的話說:為什麼華語商業大片只能是動作和武俠?

如今來看,如果·愛的陣容實在夢幻

如今來看,《如果·愛》的陣容實在夢幻。

當時內地最紅的四小花旦之一週迅,紅遍亞洲的男神金城武,香港歌神張學友,還有因為《大長今》爆火的韓國演員池珍熙。

聯手亞洲,放眼世界。

北上的徐克,則擠進了魔幻大片賽道。

千禧年後,隨著好萊塢大片大量進入中國。

觀眾最痴迷的是什麼?

是《魔戒》《哈利·波特》這樣的魔幻鉅製,無論視覺效果還是天馬行空的世界觀,都是對傳統武俠片的全面碾壓。

徐克的《狄仁傑》系列。

很多人吐槽設定太「假」——

喝了金龜蟲泡過的水,遇光會自燃。

狄仁傑的馬,可以在水底行走

狄仁傑的馬,可以在水底行走。

狄仁傑的馬,可以在水底行走

但你有沒有想過,徐克為什麼要拍得這麼「假」?

因為他有意識要和更真實的武俠區分開來。

2005年徐克《七劍》上映,一部質感真實的純正武俠片,原本打算拍攝7部,結果票房慘敗,此後再也沒有音訊。

不是徐克不行了,是武俠片的時代已經不復當年。

事實上,《狄仁傑》系列徐克的定位就不是武俠,而是中式奇幻(魔幻)

他和很多香港電影導演一起,用這樣的特效商業大片,填補著國產電影的工業化短板。

《狄仁傑之神都龍王》上映時,看到最後的彩蛋觀眾們才發現徐老怪當時的野心——

23幅《狄仁傑》系列概念圖。

什麼通靈神宮、青銅戰士、微笑夜叉情人藤、幽靈谷、五鬼拍門、九尾狐、四大天王……

如果都能拍出來,說不定會像《復仇者聯盟》一樣,搭建起一個中式電影宇宙。

但時代的賽道變得太快。

徐克這邊押著魔幻電影,另一邊也不忘嗅著風向,開闢新領域。

不得不說。

陳可辛和徐克北上後的成功,與他們對時代脈搏的敏銳感知息息相關。

同一時期,陳可辛拍出了屬於內地的現實主義故事《中國合夥人》《親愛的》。

草根青年創業,兒童拐賣案。

魔幻式微,但徐克又幸運押中了另一個寶
魔幻式微,但徐克又幸運押中了另一個寶

魔幻式微,但徐克又幸運押中了另一個寶。

《智取威虎山》,把主旋律樣板戲,拍成了商業動作大片,自此,也開創了一種大熱的新類型。

那幾年市場最火熱的時候,也有很多罵香港導演的話。

那時很多言論認為,是香港導演的商業習氣,導致中國電影市場爛片頻出。

但其實這樣說並不公平。

八九十年代第五代導演拍「藝術片」時,用的還不是市場化的思維拍電影。

不負盈虧,當然可以放飛探索搞藝術。

但一個發展初期迅速增長的市場,註定會存在光怪陸離和競爭亂象,而市場自有其淘汰完善的規律,漸漸達到某種平衡。

就像此時期,陳可辛接受採訪時說的。

你罵香港導演來內地賺錢,但香港導演不覺得這有什麼錯啊,拍電影本來就是賺錢的事,香港導演從來沒把它看作藝術,這在觀念上大家完全是相反的,問題是得在賺錢的框架裡,有能把電影文藝一點,有個人的追求,但我們從小的教育是,電影不賺錢,你下一部就不用拍了,我覺得罵香港導演來內地圈錢什麼的,其實香港導演在哪裡拍戲都這樣。

04

如陳可辛所言。

北上後的香港電影從業者,一直是行業內非常「高價效比」的一批人。

他們成長於曾經香港高強度的,嚴密的工業體系之下,熟練,技術好。

對很多人來說,拍電影,只是他們謀生的職業,要賺錢,就得敬業。

就像大家盛讚的很多香港演員,任勞任怨,演什麼像什麼,什麼都能演。

這也是港人的特質。

所以最能代表香港精神的電影《金雞》,偏偏是一個底層妓女的勵志故事。

電影裡有一幕,是阿金送走客人後,電影的背景音樂,恰好是那首《獅子山下》。

金色的光芒投射下來,籠罩了剛剛辛苦工作完的阿金。

電影用「雞」的視角,帶出的是香港騰飛成為四小龍、九七回歸、金融風暴等一系列巨大的社會變遷。

阿金始終在努力找尋討生活的機會。

這也是香港人身上,強大的應變性與適應力。

在2009年的《麥兜響噹噹》裡,麥太帶麥兜北上,來到武漢做生意。

動畫的背景是2008年全球金融危機,香港作為世界金融中心之一,自然受到波及。

而2008年的「四萬億」把經濟拉回高速增長的軌道,這一下內地與香港的經濟趨勢,此起,彼伏,才有了動畫中麥太北上的故事。

但是風雲變化,香港人早就見怪不怪。

不多浪費時間怨天尤人,主動變通才是出路。

為了生計,她毫不猶豫地投入到陌生、廣闊的天地裡尋找商機。

新世紀後的遷徙,香港電影人一邊在適應

新世紀後的遷徙,香港電影人一邊在適應。

港人變通、適應的能力,絕對是一流的。

適應內地的故事,內地的規則,內地觀眾的口味。

除了最成功的陳可辛和徐克。

還有陳可辛的徒弟曾國祥。

他是香港人,卻可以在《少年的你》裡,把內地孩子們的高三拍得無比真實。

這是他親自去了很多高中,拍攝了很多素材研究後才達到的效果。

另一邊,香港電影人也在開創。

比如徐克在魔幻大片式微後,將港式動作片、犯罪片、槍戰片的邏輯嫁接到主旋律。

這一條路,後來也被擅長拍動作片的林超賢發揚光大。

紅海行動

△ 《紅海行動》

北上二十年這條賽道,香港電影人有得有失。

於陳可辛來說,更換賽道只是他現階段認為最適合自己的選擇,這幾十年,他也一直是這麼做的。

而且他本擁有這樣的自由。

就像他今年早在訪談裡透露過,自己現在很有靈感,很想拍電影拍劇。

有困難怎麼辦?那就不拍了嗎?

有困難怎麼辦?那就不拍了嗎?

曾國祥兩部電影成功後,也遠赴好萊塢,擔任美版《三體》的首集導演。

很多香港演員曾經的重心都在內地,如今,也開始重新回到韓國營業。

他們不是跑了,而是他們從不認為自己應該被框住。

潤了,或許本來就是個不成立的說法。

對於香港電影人來說,流動本是常態。

對於香港電影來說,港味恰恰是一種不設邊界。

在這個巴掌大的城市,港人創造出了世界奇蹟,如果只把目光拘泥於腳下一方土地,是不可能的。

必須立足本土,放眼全球,勇敢去闖。

其實繼承香港電影某些遺產的韓國電影,後來的崛起也是一樣。

在新世紀後,先是擁有了強烈的本土意識。

然後,走出去,擁抱世界,再歡迎各種人前來合作。

那麼又是為什麼,讓一些明明正常的流動,在此時此刻顯得如此敏感又扎心了?

這幾年,風雲變幻。

韓國流行文化成了世界爆款,台劇搭上全球化流媒體復興,以楊紫瓊為代表的一群電影人在好萊塢異軍突起……

或許有沒有一種可能。

路本一直是通的,沒有出過門的人,才會如此訝異。

他怎麼正走在路上呢?

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